Dans ce clair-obscur d’un passage de l’Opéra propice aux méprises, la première ou primaire erreur des sens concerne la confusion du sujet et de l’objet. L’autre n’est-il que mon reflet ? Quelle part obscure de son corps, de sa loi, de sa nature le sujet prête-t-il au décor extérieur ou à son milieu ?… Dans ces espaces transitionnels ou crépusculaires, où s’arrêtent le moi, la conscience ou le corps de celui qui vient ici « sonder [ses] limites » sous le signe de l’infini ? Quelle est cette « matière mentale » plusieurs fois mentionnée dans le texte, comment s’assure-t-on de sa forme et de sa substance ? Et s’il y a du miroir par-dessus le marché ou par-dessus le commerce des apparences, comment celui-ci se laisse-t-il cadrer, et où sont ses bords ? À la croisée de deux labyrinthes ou de deux abîmes, intérieur-extérieur, comment orienter sa « distraction méditative » et tracer le partage entre fantasmagories et réalités ?  Il faut parler du spéculaire, et du sentiment si fort d’inquiétante étrangeté qui saisit le lecteur dès le seuil du Passage.

Ai-je été, lisant Le Paysan de Paris au début des années soixante-dix, le jouet d’une hallucination ? Je me revois composant le commentaire (très spéculaire ou réflexif) qui va suivre, saisi d’un léger vertige. Mon article d’alors est paru aux Cahiers du chemin dirigé par Georges Lambrichs, en 1974 et sous le titre « Le Génie d’un lieu » ; il était dédié à Michel Butor, avec lequel j’entamais alors une thèse d’Etat sous le titre « Aragon surréaliste », projet ensuite abandonné. De cette première lecture du « Passage de l’Opéra », voici l’essentiel, republié à titre de curiosité, et en espérant stimuler celle des khâgneux dans leur aride préparation :

En l’absence du soleil ou de la prétendue lumière naturelle, commodités philosophiques que notre texte commence par congédier, la très vive sensibilité apportée par le narrateur doit s’en remettre à des instruments de mesure ou d’optique : thermomètre, baromètre, microscope, petit Kodak ou « galeries jumelles ». Le Passage de l’Opéra, territoire tout entier voué à exercer et à corriger l’exercice des sens, au premier rang desquels celui de la vue, ressemble en effet, vu d’en haut, à une paire de jumelles. Il est frappant d’observer comment, sous ce regard binoculaire, les apparences rapidement se dédoublent.

« C’est un double tunnel qui s’ouvre par une seule porte… » (page 22). On ne peut s’enfoncer à la suite du narrateur dans l’espace clos du Passage sans être alerté par un parfum de contrebande. Il y a double jeu. C’est évident de ce très parisien dandy, qui s’avance masqué du titre de paysan mais qui a ici partout ses entrées ; la méfiance qu’inspire aux négociants cet oisif, qu’un intérêt autre que commercial pousse vers eux, explique assez cette naturelle hypocrisie. Mais le promeneur en retour soupçonne ces commerces d’un jeu qui échappe peut-être aux lois de la simple économie : dans ses marges, ses associations et ses jeux d’écriture, et pour peu qu’il s’avance équipé d’un « petit Kodak » (page 71), « avec des lèvres de défi et un peu de dynamite dans le gousset » (préface de 1923 du Libertinage), l’observateur devine sous les ruses de la raison boutiquière la stratégie d’un désir tenace, anonyme, qui parasite les honnêtes pratiques et que l’économie de surface à son insu rémunère.

Commençons par en considérer le plan : le Passage se divise en deux galeries parallèles de direction nord-sud, la galerie orientale du Thermomètre, et la galerie occidentale du Baromètre. Entrés par le sud-est, entre le café Biard et la librairie Eugène Rey, nous suivrons à main droite les boutiques de la galerie du Thermomètre jusqu’à la rue Chauchat, redescendrons la galerie du nord au sud puis remonterons celle du Baromètre en portant cette fois nos regards des deux côtés à la fois, ce qui nous laissera pour finir au nord-ouest du passage, à la porte du Théâtre moderne. Le mouvement de cette promenade reproduit celui du retour à la ligne, quand on écrit par exemple des vers. Thermomètre, baromètre, cela rime en effet, et d’une rime qui d’elle-même désigne la versification, -mètre. Aragon y songeait-il quand il reconnaissait, beaucoup plus tard, avoir dissimulé dans l’écriture du Paysan de Paris un grand nombre d’alexandrins ?

Supposons que nos doubles galeries soient aussi deux vers, et notre promenade un guide de lecture, et d’écriture. L’analogie se fortifie aussitôt des matériaux propres au Passage : les galeries sont de verre, deux verrières filtrant une lueur glauque évoquant l’aquarium ; leurs noms, où se marient le mercure et le verre, évoque les délicates pesées, mais aussi le commerce des lettres et la circulation des messages. On sait de reste que l’application du mercure sur le verre produit le tain des miroirs… En bref, tantôt vitrines et tantôt miroirs, le dispositif baroque des galeries reflète d’abord aux yeux du Paysan une image littéraire de lui-même, elles lui renvoient son très vif désir d’écrire. Très tôt, entre son regard et la réalité extérieure du Passage, se joue ou se noue un charme, un pacte spéculaires : « S’il sait les deviner, ce sage, alors, que lui les interroge, ce sont encore ses propres abîmes que grâce à ces monstres sans figure il va de nouveau sonder » (page 20). Il est curieux, pour peu que nous appliquions au texte d’Aragon la même « distraction méditative » que lui-même au Passage, d’y voir surgir du dehors, et comme venant à sa rencontre, ses « propres abîmes ».

« Coudre encore, inlassablement coudre (…) » (page 27) : que cette obstination de la concierge évoque facilement l’écrivain, comme elle situé « en marge des galeries » ! Une proche métaphore de son obscur  labeur de plume est à chercher dans cette couture, machinale et comme automatique ; bien plus, cette concierge machine-à-coudre évoque ou convoque nécessairement Lautréamont, et change le Passage de l’Opéra en table d’opération. Le parapluie ne saurait être loin, il nous attend à la page ou à la porte voisine :  « Un marchand de cannes sépare le café du Petit Grillon de l’entrée du meublé » (page 29). L’affinité de la machine à coudre avec les dissections de l’anatomie s’imposait pour Aragon comme pour Breton, qui venaient de quitter dans les années précédentes la faculté de médecine pour le service du couturier Jacques Doucet ; cette connivence entre l’art médical et celui de la toilette court à travers les boutiques, pour coïncider notamment chez l’orthopédiste-bandagiste de la galerie du Baromètre.

« Vieilles putains, pièces montées (…) »^[ (page 46). Les deux portes voisines de la librairie Rey et d’un hôtel-maison de passe liaient, dès l’entrée, la littérature à la prostitution, deux activités également célébrées dans Le Paysan de Paris ; Aragon y reviendra souvent, allant dans  Je n’ai jamais écrit à écrire ou les incipit jusqu’à comparer le roman au bordel : on entre dans le livre comme dans ces pièces où l’on monte, pour s’y perdre, pour son plus grand plaisir.  Associons à notre tour : l’auteur ne partage-t-il pas avec les professionnelles de la séduction ce « goût infini qu’elles ont de plaire » (à rapprocher de cette déclaration du Libertinage, « Il paraît que je suis , tout le monde l’assure, la séduction en personne »), dandy aux deux-mille cravates qui rectifie son image aux glaces des cafés, infatigable noctambule, causeur éblouissant toujours maître de son charme dans sa conversation comme par sa plume ? N’est-ce pas un reflet fugace de lui-même qu’il fixe sous les traits de la péripatéticienne, « ces yeux dont le fard une fois pour toutes a fixé le cerne et déifié la fatigue, ces mains que tout abominablement révèle expertes, un air enivrant de la facilité »^[ (page 48), et n’aperçoit-il pas dans leur corporation comme une image furtive du groupe dada, « elles ont, en même temps, les mêmes chapeaux et les mêmes idées », le conformisme de ces gens qui commencent à agacer l’auteur et dont lui se distingue par le style, inimitable, plus difficile et rare que les idées, « mais elles ne se chiperont jamais l’allure » ?… L’écriture comme la prostitution, commerces peu licites, recherchent un plaisir marginal non exempt de dépravation. L’auteur n’a-t-il rien de mieux à faire dans ce Passage, où il bafoue du trafic de sa plume l’honnête recherche du gain ? L’indignation des commerçants a raison d’éclater quand les premières livraisons de notre texte paraissent dans La Revue européenne en feuilleton : qui tient boutique est respectable, et rejette dans l’infamie des commerces non patentés ceux qui tirent profit du trottoir, le paysan, les filles.

« Deux coiffeurs à la queue leu leu (…) » (page 49). C’est chez les artistes capillaires que l’écriture touche à son érotisation la plus fine. L’apprenti ou le garçon coiffeur tend un autre miroir à l’auteur : dérouler pour le reconstruire le réseau des chevelures, n’est-ce pas laisser le fil des phrases, « le plus subtil appareil à caresses », courir au bout des doigts ? Et « déchiffrer ces lacis où restait tout à l’heure un peu du désordre du sommeil », serait-ce traduire du rêve, comme dans l’écriture surréaliste, une chevelure de mots ? Dans ces galeries en forme d’alinéas, au lacis de ces promenades à l’infini se croisant, les chevelures portées par les corps des femmes magnétisent les désirs, et enflamment pareillement l’écriture : « Serpents, serpents, vous me fascinez toujours ». Aragon se lance pour rivaliser avec elles dans un morceau de bravoure littéraire, une leçon d’esthétique maldororienne calquée sur les beau comme…, où le blond autorise les rencontres les plus voluptueuses : « blond : comme les blés, et l’on a cru tout dire ». Cette page de poétique, où la métaphore est disséquée sur le double versant des associations selon le signifié et selon le signifiant^[, anticipe le problème de la transcription de la couleur dans les romans, qu’on trouvera débattu dans Blanche ou l’oubli ou dans Henri Matisse, roman. Car, comme dit Geoffroy Gaiffier, tous les romans sont écrits en noir et blanc. Les remarques consacrées, plus avant dans « Le Passage de l’Opéra », au vêtement de la marchande de mouchoirs illustrent différemment cette difficulté, pour l’écrivain, à faire voir et toucher la teinte.

Griserie des chevelures déroulées sous les doigts comme le « serpent sonore » (page 212) des phrases ! L’écriture de cette parade maldororienne, enivrée de champagne, énervée de blondeur, se brise soudain sur la trivialité de l’appellation prosaïque : « La chevelure morte eut tout à coup un reflet de porto : le coiffeur commençait les ondulations Marcel ». Comment mieux souligner la distance que met le choix des mots entre le rêve et la réalité ? Aragon ne les sépare pas en deux mondes distincts (encore une « fausse dualité »), c’est le même monde, différemment  énoncé, qui porte au rêve ou rejoint la triste réalité du parler commun, bêlé par le troupeau : « Les moutons bêlent Qu’elle est belle / La ré la ré la réalité » (page 70) ; c’est le même microcosme du Passage qui autorise en chacun de ses points ces jeux de langage qui font le styliste emporté par l’image, ou le boutiquier rivé parmi ses pancartes au cours forcé des mots. Il y a plus d’aventure dans le nom de Norma (page 55) ou de Nana (page 54), malgré leur simplicité, que dans ces ondulations Marcel au signifiant tarifé – allusion aux contorsions macaroniques de Marcel Proust, le rival détesté ? Chez les sept coiffeurs « corrects et peu voluptueux » du salon voisin, l’économie reprend ses droits : « Ils sont comme leur magasin de bois sombre et de glaces. Ils rasent bien. Ils coupent les cheveux et voilà. Ce sera tout pour aujourd’hui » (page 56). L’épargne signale ici le style prosaïque : on a reconnu chez ces puritains l’école des écrivains réalistes.

« C’est ainsi, Bee’s polish et Kiwi, que je glisse… » (page 64). Fin du premier alinéa, retour à la ligne. Au septentrion de la galerie du Thermomètre, l’écriture un instant a semblé poursuivre au dehors, préférant au « subjectivisme du passage », haut-lieu du spéculaire, la disparate extérieure nommée aussi « le golfe hétéroclite des apparences ». La frontière serait vite franchie, qui mène à ce « pays du désordre » : le promeneur touche ici la limite de la page d’écriture, ou de la table d’opération. Contrairement à ce qu’une lecture hâtive ferait croire, le bazar, « l’absurde, le banal » ne résident pas sous ces verrières mais dehors, dans la mouvance de l’Hôtel des Ventes, où plus rien n’est matière à texte ni appel poétique. La « grande galerie éclairée par mes instincts », en revanche, n’offre rien qui ne soit soumis à la logique du désir, gravé dans la cire, des coiffeurs, des cireurs, comme une écriture ou une mélodie essentielle, transcendante, offerte à la répétition : « Là tu retrouveras toujours les mêmes fleurs, les mêmes forêts de cheveux, les mêmes désastres de caresses »… Support solide de la gravure, cette cire favorise contradictoirement la stabilisation de l’écriture et sa relance ; glissant sur une surface polie, le scripteur reprend élan au moment où il allait fléchir, victime du « Sentiment de l’inutile » : «  (…) que je glisse, à la faveur de mon inattention, le long de la devanture du cireur ». Dans le fécond vertige de l’écriture automatique aussi, l’essentiel était de ne pas s’arrêter mais d’entretenir le troublant passage du texte : « (…) sortes de galeries couvertes (…) que l’on nomme d’une façon troublante des passages, comme si dans ces couloirs dérobés au jour, il n’était permis à personne de s’arrêter plus d’un instant » (page 21).

« BAINS, dit seulement la façade » (page 65) : nous passons de l’écriture à la lecture, et au délicat problème de l’interprétation des termes – des thermes en l’occurrence. L’inscription est-elle poétique, marquant-masquant de son enseigne la métonymie d’un autre commerce, « tous les plaisirs et toutes les malédictions du corps », ou prosaïque, la façade indiquant proprement « l’eau promise, claire et chantante » ? Toutes les pancartes ne réveillent pas ce « démon des suppositions » (page 113) ; la plupart bannissent l’équivoque, soit qu’elles désignent avec simplicité leur objet : Vodable, l’Hôtel de Monte-Carlo, ces biscuits Molassine que vous n’oublierez pas de prendre…, soit que, honnêtement mensongères pour ainsi dire, elles parlent au contraire par claire métonymie : nul n’hésitera sur l’interprétation de « Mme Jehane, massage » (page 126). Mais que dire de ces BAINS ? L’évolution des mœurs, un puritanisme croissant, laisse hélas ! deviner  que le t(h)erme est à prendre ici au sens propre : « (…) ce scandale : dans Paris plusieurs établissements de bains ne s’intitulent pas ainsi par euphémisme ». On pourrait remarquer avec le narrateur que « la confusion qui est le propre des sens » frappe également le sens des mots ; d’où une double déchéance, des corps et de la fonction poétique : en se repliant dans l’univocité de la prose, le langage trahit l’affaiblissement irrémédiable du désir, la restriction des corps aux voies ordinaires de l’amour. Car la vie du langage est d’abord physique, et cette poétique touche à l’érotique : aux tours et aux détours complexes des mots peut se mesurer la vivacité du désir humain.

« Ô philatélie, philatélie : tu es une bien étrange déesse (…) » (page 89° : à l’entrée de la galerie du Thermomètre déjà, une conversation avec le concierge du Passage avait évoqué les rapports ambigus du timbre avec le message de la lettre et le moyen (utilisé par Valéry ?) de tromper par là son destinataire à l’occasion d’une aventure secrète. Cette falsification de la lettre par l’image philatélique ouvre une plus large perspective : si l’enfant a découvert le monde sur ces petits rectangles de couleur, alors en effet, comme vient de dire l’Imagination dans sa prosopopée, « chaque image à chaque coup vous force à réviser tout l’Univers » (page 82) ; et la passion philatélique figure l’approximation encore timide du surréalisme où l’image, au plein sens du mot, vient affranchir la lettre : « Le vice appelé Surréalisme est l’emploi déréglé et passionnel du stupéfiant image, ou plutôt de la provocation sans contrôle de l’image pour elle-même et pour ce qu’elle entraîne dans le domaine de la représentation de perturbations imprévisibles et de métamorphoses » (page 82).

Ô Mercure !

(à suivre)