(Chapitre XII et dernier de Indice énergumène)

Nous aimerions pour finir mieux comprendre l’étrange incompatibilité de la musique et des mots, en précisant la radicale extériorité de ces deux modes d’expression, ou de signification : par la voie du langage articulé selon ses propres codes syntaxiques-lexicaux d’un côté, par celle de la musique ou du chant de l’autre. Qui ne s’est heurté au défi de raconter verbalement une émotion musicale ? Comment décrire, sans cliché ni grands mots vagues, ce que nous disent (nous font) au vrai Bach, Chopin ou Wagner ?

Notre voix, selon que nous parlons ou chantons, ne dit pas la même chose ; le chant semble suspendre la fonction référentielle du langage. La poésie, a fortiori le chant, se tiendraient-ils en deçà, ou au-delà, du vrai et du faux, du bien et du mal, du réel et de l’irréel ? La fonction poétique (l’esthétisation du message) qui préfigure et prépare les accomplissements musicaux de la parole, semble débrayer celle-ci de tous ces engagements, ou conséquences : les mots, sitôt enrôlés par le chant, perdent leurs usages pratiques d’information et de connaissance au profit du rêve, de la fiction ou d’une jouissance auditive-orale qui nous ouvre un autre monde, musical ou sonore, bien différent du premier. 

Nos amours mais aussi la révolution se chantent. Cette force coagulante du chant (chanter dans le noir, dans les supplices, pour se donner du courage, pour affirmer les lendemains-qui-chantent) est un facteur d’enthousiasme, mais aussi bien d’égarement, ou de possible folie : les mêmes mélodies qui nous bercent peuvent gravement nous berner, un monde sonore ou auditif ne nous oppose pas les mêmes objections qu’un monde visuel, plus objectif. J’y songeais en re-écoutant la scène 6 de l’acte 1 de Cosi fan tutte, le trio de Dorabella, Fiordiligi et Alfonso, l’une des plus sublimes réussites mélodiques de Mozart – mise au service pour les deux femmes d’une affreuse tromperie…

L’autonomie où nous enveloppe, jusqu’au ravissement, une musique est sans doute une des clés du plaisir qu’elle nous donne. Que dire en effet de la jouissance musicale ? Comment justifier cette expérience de comblement ? Sur le plan littéraire déjà, comment s’explique l’indéniable plaisir de la mise en rimes, en rythmes, en assonances, en refrains ? Cette question du plaisir, toujours épineuse, s’est trouvée théorisée par Freud sous l’angle du plaisir d’épargne : nous éprouvons du plaisir chaque fois que nous nous sentons soulagés d’un fardeau. Lequel, dans le cas de l’expérience musicale ? Le fardeau de la concaténation logico-langagière : la musique nous coupe merveilleusement la parole. Mais plus encore elle tourne le dos au principe de réalité et à toutes ces contraintes assommantes qui lui sont attachées, le vrai/le faux, le bien/le mal, la raison…, quel soulagement !

La musique qui ne représente rien en particulier fait lever en moi des sentiments aussi pertinents les uns que les autres, et entre lesquels il importe peu de choisir. La Sonate Clair de lune me parle aussi bien d’une promenade autour du lac que de sa lettre au crépuscule, et Les Quatre saisons de mes propres changeantes humeurs internes, indépendantes de toute connotation climatique. Avec la musique j’ai le choix des interprétations, des associations libres, puisées dans mon propre monde, toujours vraies et que personne, pas même l’auteur-compositeur qui mit sur le papier ces lignes enchanteresses, n’est en mesure de réfuter. Je peux détester certaines interprétations d’un morceau de musique, au nom de mes propres états intérieurs qui ne s’accordent pas, qui ne s’y retrouvent pas, mais y a-t-il au fond une interprétation canonique, ou qui soit meilleure qu’une autre ? Une vérité de l’expression ? Comme le rêve, ou le rire, ou la croyance, qui fusent d’un monde privé ou du for intérieur de chacun, cela n’est pas opposable, cela ne se démontre pas. Cette liberté de goûter, jusqu’au chavirement, la justesse pour soi-même d’un morceau de musique n’est pas le moindre charme de cet art, aussi injustifiable qu’envoûtant.

On ne comprend, on ne connaît pas la musique, on la goûte, on l’écoute sans fin, elle nous enchante mais nous n’en démêlons pas intellectuellement les voies dans notre cœur, nous ne saisissons pas comment elle nous pénètre, nous oriente et éventuellement nous façonne ; en marge du langage et de notre pensée articulée en mots et en idées, la musique semble mener une vie à part et fermée sur elle-même, opaque à notre réflexion critique et philosophique. 

C’est ainsi qu’au rayon des livres d’esthétique, combien d’ouvrages sont consacrés à la littérature (où le langage rencontre le langage), à la peinture (la vue place en face de nous de bons et loyaux objets qui se laissent cerner, donc dire), et combien peu à la musique si l’on exclut les biographies de musiciens, genre toujours très fréquenté ? J’ai eu la surprise, visitant la librairie du rez-de-chaussée de l’Opéra Bastille, d’y découvrir trônant au beau milieu de ces livres de souvenirs et de vies des grands compositeurs, ou interprètes, l’ouvrage autrement ambitieux et ardu de Francis Wolff, Pourquoi la musique ? (Fayard, 2015). Bonne chance à l’amateur qui voudra passer sans transition de « la vie passionnée » de Franz Schubert ou d’Herbert von Karajan à ce monument de réflexions exigeantes et parfois décisives…

La musique, pas plus que nos rêves peut-être, ne semble raccord avec le reste de notre vie psychique ; une sonate ou une symphonie échappe autant au récit que mon rêve de la dernière nuit ; cela, à y regarder de près, ne s’emboîte pas, cela ne fait pas trace saisissable ni histoire  – pourquoi ?

Après tant de gloses fastidieuses sur « l’exquise profondeur » ou le je-ne-sais-quoi, il serait temps de mettre en mots, ou en quelques distinctions claires, ce que nous fait la musique et de quoi ce langage, qu’il ne faut pas confondre avec celui de nos phrases, nous parle précisément. Qu’il ne faut pas confondre, et qu’il ne faut pas non plus radicalement disjoindre : l’intelligibilité musicale constitue une part de notre saisie du monde et de nous-mêmes, la musique pense, or nos pensées s’épousent et se complètent ; il est donc nécessaire de cartographier la musique, de lui dessiner sa place parmi l’arsenal de nos dispositifs cognitifs et expressifs.

Une première remarque, capitale et autour de laquelle pivote par exemple le gros livre d’Arthur Schopenhauer Le Monde comme volonté et comme représentation, qui influença tant Wagner, et Nietzsche, classe la musique à l’écart des arts de la représentation ; contrairement à la peinture, à la sculpture, au théâtre, aux récits, l’audition d’un morceau de musique (symphonie de Beethoven, quintette de Schubert, impromptu de Chopin…), ne découpe en moi aucune idée ou objets clairs et distincts. Exclue de la représentation, la musique bascule donc, selon la disjonction opérée par Schopenhauer et que je crois en effet décisive, du côté de la volonté, c’est-à-dire de l’expression, de l’émotion (au sens le plus physique, de ce qui nous met en mouvement, comme un rythme peut s’emparer de nos jambes) ; ou pour le dire sémiologiquement du côté de l’indice ; en bref et dans les parages de Lacan, du réel.  

La distance de la musique par rapport au langage demeure énigmatique car elle se tient à la fois au plus loin et au plus près des mots, qu’il lui arrive d’épouser merveilleusement, si je songe à la rencontre de Mozart avec da Ponte, ou de Léo Ferré (puis Jean Ferrat) avec les poèmes d’Aragon. Accord parfait ! Francis Wolff ouvre son livre en proposant une division de nos expressions sonores selon une échelle de dix cases, de la parole pure à la musique pure, de sorte que dans la majorité des cas (huit sur dix), nos expressions apparaissent hybrides : côté gauche, la poésie avec ses rythmes et l’homophonie de ses rimes élabore tout un monde sonore d’harmonies, de résonances et d’assonances au cœur du discours (évoquées ici supra chapitre 1), tandis que côté droit quelques musiques, et non des moindres, laissent apparaître un schéma narratif, l’ébauche d’une description ou le début d’une histoire (dans L’Apprenti sorcier  de Dukas, mais aussi avec l’orage suivi de la danse des paysans dans La Symphonie pastorale de Beethoven), ou encore  dans le leitmotiv wagnérien). Ce schéma suggère donc une continuité, voire des formes d’expression très imbriquées entre langage et musique, les cases un et dix se révélant à l’échelle de l’histoire ou de la géographie assez rares, la musique ou le langage « purs » relevant d’une extraction (d’une analyse) tardives, à laquelle tous les peuples n’ont pas automatiquement accédé.

« La musique est l’art des sons », nous répète Wolff comme un mantra, elle est donc chez elle partout où du son se profère (et il n’existe pas, à l’échelle humaine, de société sans musique, constante anthropologique majeure) ; elle infiltre nos moindres paroles et commence donc très bas, dans le babil des oiseaux ou de la rivière, dans le passage du vent à travers les arbres, ou le rythme des roues d’un train… Car la musique est l’art des sons, c’est-à-dire (précision importante) d’une catégorie d’événements. 

La réflexion du philosophe prend un tour décisif quand, ravivant la métaphore la plus illustre de l’histoire de sa discipline, Wolff nous invite à imaginer par expérience de pensée non la caverne de Platon (visuelle) mais ce que serait une « caverne sonore » – qu’y aurait-il dedans à percevoir ? Ni espace, ni aucune objectivité : un univers événementiel tout de bruits, dénués de référents, sans choses nous expliquant ceux-ci, sans individus car comment individualiser des sons comme tels ? Comment les délimiter, comment les compter hors du substrat (qu’on peut voir et toucher) de leurs choses causantes ?

Dans cette caverne ou dans un monde sonore (titre, je le signale, d’une stimulante nouvelle de Victor Segalen), il n’y a ni êtres ni causes ni choses… Mais de purs événements. Or l’attitude que nous disons esthétique, en marge ou à l’écart de la cognitive, n’a pas besoin de comprendre, c’est-à-dire de rapporter du sensible à de l’intelligible, elle se contente d’enchaîner le sensible. Avec cette différence que dans cet ordre du sensible, le visible et l’auditif n’occupent pas le même niveau, les données de la vue s’offrent mieux découpées, déjà individualisées, alors que le continuum sonore exige d’isoler, de distinguer et d’articuler les perceptions auditives, de les extraire hors d’une pâte amorphe. On pourra soutenir à cet égard que le monde que nous appelons musical semble beaucoup plus pauvre que le monde sonore naturel ou « brut » : à l’état continu ou sauvage, l’infini bruissement de la vie se laisse malaisément découper, compter ou mesurer ; l’échelle des notes par contre apporte une grammatisation par laquelle cribler et articuler cette pâte fluide, à la façon dont le babil de l’enfant qui jase (qui essaye librement tous les sons qu’engendre son gosier) se trouve un beau jour articulé selon les lois phonétiques, sémantiques et syntaxiques de la langue.Pour l’animal toujours un peu sur le qui-vive, l’événement d’un son (pierre qui roule, cri d’un prédateur) fait alerte en l’informant d’une modification de son environnement réel. Dans notre écoute esthétique en revanche, ou proprement musicale, nous déplaçons cette causalité des choses aux sons eux-mêmes : nous définirons donc la musique, cet « art des sons », comme la production ou l’exhibition d’un monde idéal d’événements (sonores) autonomes.

(à suivre)