Nos musiques composent ainsi un ordre causal imaginaire. Cet ordre évolue ou fluctue entre les deux extrémités du déjà-entendu et de l’inattendu, ou pour le dire avec Henri Atlan « entre le cristal et la fumée », entre une grande prévisibilité et une imprévisibilité radicale, deux bornes où notre plaisir musical pareillement s’évanouit. Un ordre pur ou trop rigide décourage notre écoute, mais un désordre total aussi : avec la musique atonale par exemple, Webern ou ses émules proposent des suites sonores d’où toute causalité (toute prévisibilité) semble s’être absentée, ils déjouent la tension de l’écoute, donc l’attention elle-même en s’efforçant de produire, ironiquement, négativement, une temporalité sans causalité. En réaction à ce contre-exemple éclairant, il convient de voir (d’entendre) dans la musique mille et une façons d’enchaîner ou de faire surgir l’événement. C’est ainsi que dans le Boléro de Ravel, le rythme apprivoise le temps, inexorable et pourtant soumis à l’éternel présent d’une répétition implacable ; nous entendons dans ce morceau à la fois une succession (une progression) et une permanence qui se contredisent et se limitent réciproquement – d’où notre plaisir.

Comprendre la musique consisterait donc à rabattre la causalité réelle des sons sur une causalité imaginaire. Au rebours de Benedikt qui demande dans Beaucoup de bruit pour rien de Shakespeare (naïveté matérialiste ou subtilité sémiologique), « Comment se fait-il que du crin de cheval râclé sur des boyaux de chat nous jette dans des états pareils ? », nous dirons que le propre de l’expérience musicale consiste à mettre entre parenthèses la cause matérielle pour mieux promouvoir la cause formelle ; non le contact physique propre aux instruments, mais le choc entre les notes dont nous suivons l’enchaînement.

Une fois établie cette thèse que la musique est l’art des événements idéalement purifiés de leur cause, ou de leurs choses, revenons-en à la disjonction schopenhauerienne, soit à la question épineuse de savoir de quoi nous parle cette musique : nous entendons en effet à son écoute un discours universel, éventuellement très précis et qui nous touche à l’intime, mais que nous sommes incapables de traduire ou de reformuler. Or qu’est-ce qu’un discours qui ne se laisse ni transposer ni paraphraser ? Quelle est sa sémantique ou sa référence ?

Sans doute faut-il commencer par distinguer dire d’avec exprimer ou montrer. Car chacun concèdera que la musique exprime ou montre des émotions,  même si celles-ci demeurent en assez petit nombre : à part la tristesse et la joie (auxquelles on peut ajouter la fierté, ou la rage…), le registre émotionnel de la musique semble assez limité : la honte, la nostalgie, l’angoisse, la peur, le désespoir ou tant d’autres sentiments familiers n’y trouvent pas clairement leur chemin… Congédions en passant la thèse paresseuse mais souvent soutenue de l’autoréférence musicale : la musique n’exprimerait qu’elle-même, sa propre puissance combinatoire sonore sans au-delà sémantique… Non, la musique crée ou provoque en nous des états, et les développe, elle exprime de nous quelque chose.  Mais elle ne représente pas si l’on entend ce terme sur le mode de la désignation visuelle, ou d’une nomination. Ni chosique ni nominale, la représentation musicale nous parle un langage d’événements, lesquels constituent un monde complet en soi, mais par la seule voie des verbes (et des adverbes qui nous disent comment conduire l’action, « lentement », « furieusement », glissando, appassionato…) ; une succession à la fois nécessaire et inattendue (inentendue) d’événements sonores dans un monde idéal (privé de tout substrat matériel). 

Roland Barthes de son côté, dans un article tardif sur les Kreisleriana de Schumann (« Rasch » 1975, repris dans le recueil posthume L’Obvie et l’obtus), a tenté de dire sous ce vocable qui évoque à la fois la rage et l’arrachement les mouvements ou les coups propres à Schumann, « Cela fait la boule, et puis cela tisse, (…) cela s’étire ; et puis cela se réveille : ça pique, ça cogne, ça rutile sombrement (…) ça douche, ça déboîte, ça frissonne, ça monte en courant, en chantant, en tapant (…) ça danse mais aussi cela recommence à gronder, à donner des coups » (page 265). En bref, « la musique ce serait ce qui lutte avec l’écriture » (page 272).   

La musique enchaînée à nos états d’âme, ou plutôt à ceux de notre corps profond, produit ainsi des climats affectifs ou sentimentaux. Cette production a toujours fait craindre aux moralistes un débordement : le plain chant fuyait tout accident venu des affects, que l’opéra ou la musique romantique au contraire cultivent. Dans cette deuxième voie, la musique ne se contente pas d’accompagner, elle excite, elle suscite directement ; bien loin d’adoucir les mœurs, un clairon ou le déchaînement d’une batterie peuvent les enrager, pousser les corps et les esprits à des paroxysmes d’enthousiasme ou de fureur délirante, dionysiaque.                  

L’essentiel est de bien comprendre que, contrairement aux titres de certains morceaux (« La sonate Clair de lune », « Les quatre saisons », « Marche funèbre », etc…), la musique ne décrit pas des objets qu’on pourrait nommer mais des processus énergétiques, pulsionnels, temporels, soit des fonctions ou des catégories d’actions, désignées en langue par des verbes, et que des sujets variables x viendraient également remplir : la fonction f(x) appelée « Sonate Clair de lune » pourrait être remplie ou saturée par toutes sortes d’autres titres ou sujets, « Promenade autour du lac », ou « Je lis sa lettre au crépuscule », avec le même bonheur d’évocation ou de transposition – qu’on ne confondra donc pas avec une représentation.

Une dernière question, ou curiosité, me traverse au moment de clore cette problématique, qu’a voulu dire Beethoven en portant, en tête du quatrième mouvement de son dernier quatuor, l’énigmatique et vigoureuse affirmation « Es muss sein » ? Echo paraît-il d’une plaisanterie faite par un mauvais payeur à l’occasion d’une dette auprès du compositeur, dois-je m’acuqitter ? « Es muss sein ». il le faut ! Reprise à cette place, la formule a peut-être le sens plus profond, plus solennel de désigner la musique ou l’œuvre elle-même ici en voie d’achèvement, « Il faut que cela soit ! ». Que la musique s’épanouisse et que sa volonté nous pénètre dans toute sa rigueur, dans son inflexible nécessité.Si l’indice, pour le dire une fois encore, est le signe qui ne dédouble pas le monde, mais qui fonctionne en pleine immanence, rien ne manque à cette langue suffisante et parfaite de Mozart, Beethoven ou Chopin, pas plus qu’à ma volonté quand elle parcourt mon corps-esprit de ses coups, et l’exprime. Du grand opéra à la moindre chanson, la musique travaille chaque fois à créer un monde esthétique cohérent et qui soit plein, autonome ; un monde peuplé d’objets exclusivement temporels qui ne relèvent ni du monde langagier, ni du monde pictural, même si ces trois mondes (il y en aurait d’autres) cheminent parallèlement, et s’éclairent les uns par les autres si nous savons les traiter sans brouiller leurs frontières, ni les confondre dans leurs effets. Car chaque morceau de musique nous ouvre un abri, et nous fait découvrir une différente manière d’habiter le monde.