Jouissance et désespoir de l’écriture

L’écriture du Paysan de Paris semble obéir à une pulsion de totalisation ; impatient d’excéder l’art littéraire vers d’autres formes d’expressions et d’expériences plus directes, ce texte acharné à sonder ses propres limites éclate en multiples tentations, il voudrait nous faire voir (« PESSIMISME » pages 62-63, ou « LOUIS ! » page 72), nous faire toucher («…les sons mués en mains agiles touchent enfin ton corps dans son déshabillé » page 212), nous faire entendre sur deux notes de musique « La ré la ré la réalité » (page 70), en bref nous faire participer, donc frissonner. Si le réel est chose foncièrement hétérogène voire « impensable », le même désordre doit barioler son écriture.

Poème ou roman ? Loin de se laisser enfermer dans cette alternative simplificatrice, Le Paysan pulvérise toute continuité et rivalise avec l’infinie diversité du monde extérieur/intérieur en composant un cinéma ou un trépidant rag-time de styles et de genres. Délaissant mille amorces narratives qui ne demandent qu’à fuser, l’auteur syncope son texte par la chanson, la saynète, le poème en prose, le guide de voyage, l’écriture automatique, la lettre, l’article de journal, l’enseigne ou l’insertion publicitaire, l’aphorisme et la maxime, l’argumentation philosophique, la description la plus scrupuleuse et jusqu’à la transcription des dérisoires cartouches de la colonne des Buttes-Chaumont, véritable degré-zéro de l’écriture. Un pareil ouvrage mérite bien le nom d’exercice, voire d’essai expérimental, dont l’enjeu pourrait être de piétiner les genres et les styles pour faire accéder le livre à mille voisinages inédits. De même que l’auteur aime à se mêler, la littérature ainsi dirigée cesse d’être une activité absolue ou séparée ; elle ne définit pas un art, mais elle peut les accueillir tous. « Voici tous les mots dans ma bouche » (page 136) ; tout (réclames, journaux, philosophie, poèmes…) « m’est également parole ».

L’oxymore souvent remarqué du titre, qui semble juxtaposer deux espaces inconciliables, renverse les partages ordinaires des lieux ou des cultures pour ouvrir sur une hétérotopie : on associera à ce paysanl’extrême familiarité de l’auteur avec le territoire parisien, traité comme son terroir ; inversement, on pourra y entendre le dépaysement du promeneur qui s’émerveille et ouvre à tout ses grands yeux. Les deux attitudes n’ont rien d’incompatibles, son intime connaissance du paysage urbain permettant à Aragon de pousser son regard plus profond, et d’en renouveler les apparences. L’exercice consiste à voir à travers, ou l’un dans l’autre selon la formule d’un petit jeu surréaliste : une forêt dans une chevelure, toute la mer dans la vitrine du marchand de cannes ou, comme Rimbaud, un salon au fond d’un lac. La configuration même du passage de l’Opéra, espace transitionnel propice aux projections et aux identifications spéculaires, ne fait-il pas de la rue un salon en mettant le dehors dedans ? La nuit des Buttes-Chaumont de même, avec le peuple-fantôme de son décor kitsch, s’avère très favorable aux méprises et aux rêves. À ces paliers successifs de la perception, il s’agit d’apprendre à mieux voir et à mieux rêver, d’apprendre à rêver ce qu’on voit.

La description, la comparaison et l’association des idées proposent trois versions inséparables de cet exercice. Le parti pris de décrire, qui semble heurter de plein fouet l’esthétique surréaliste parallèlement prônée par Breton, n’a rien d’innocent si l’on songe que la description est traditionnellement subordonnée dans le roman, dont elle seconde la narration. Cette limite ou « frontière du récit » (selon un titre de Gérard Genette) méritait d’être sondée pour elle-même, ce que fait ici Aragon en renversant une hiérarchie ordinaire : le fond se trouve promu figure, le décor personnage (selon une logique cinématographique déjà reconnue dans « Du décor »), la description action principale. Car où commence et où finit la description ? « J’ai aussi décrit des phrases, quand on croyait que je les écrivais » (préface de 1923 du Libertinage) ; Aragon aggrava cette frénésie descriptive en concevant à la même époque un projet dont Les incipit se fera l’écho : « J’avais le projet d’écrire le roman d’une grecque, je veux dire au sens décoratif du terme (…) ». La décision de décrire n’est pas un choix sage ni un art mineur. L’incompatibilité entre l’ordre des mots et celui du monde ou des choses y éclate aussitôt ; et l’arbitraire du narrateur se manifeste dès le choix d’une échelle, et d’une limite au notable. « Ce petit sucrier que je vais vous décrire si vous n’êtes pas sages (…) » (page 109). Transitif, notre verbe a tôt fait de virer à la forme pronominale, décrire c’est se décrire dans ses lois, ses humeurs ou sa propre endurance scripturale : jusqu’où ? « Tu te crois mon garçon tenu de tout décrire. (…) Tu es loin de compte » (page 221). Toute description mêle un peu du sujet aux objets du monde, et cette inévitable marque d’auteur redouble dans la comparaison. Celle-ci voudrait seconder à son tour la description, et permettre obligeamment de mieux voir ; or il arrive qu’elle excède ou emporte toute mesure – mais qui fixe la mesure ? – comme la vague ou la page anthologique des blond comme (pages 51-53), très maldororienne dans sa parodie des beau comme, où nous voyons, entre motivation et arbitraire, enfler la surenchère lyrique pour mieux ridiculiser le cliché. Description et comparaison dénudent alors le mécanisme ou le mystère de l’association des idées – de leur association avec le langage et diverses sensations, que tente de cerner cette enquête de philosophie esthétique. On ne monte pas vers les idées comme voulait Platon, on y descend, on s’y loge au plus près d’un corps sensible : « Descends dans ton idée, habite ton idée (…) ». Et c’est ce corps transi que nous voyons pour finir, détitré et décapité, s’élever à l’écriture et devenir « signe entre les constellations ».

La plus haute ambition, mallarméenne, côtoie ici le suicide et la destruction. De même « Le Songe du paysan » ne conclut pas, il s’inachève dans la destruction de toute syntaxe, remplacée par une succession de maximes qui claquent à la façon de Vauvenargues corrigé par Ducasse, dédaigneuses de raisons ou de démonstrations. Façon de dire, sans doute, que le dernier mot n’appartient pas au philosophe mais au poète, seul prétendant valable au savoir absolu, comme le voulurent quelques romantiques allemands dont Aragon entretient ici le rêve, et d’une certaine façon la folie. 

« F-M-R / Folie-mort-rêverie » (page 111)… Ces trois Parques du romantisme guettent, et Aragon y était exposé plus que d’autres surréalistes ; en 1927 il détruira à Madrid le manuscrit de La Défense de l’infini ; un an plus tard, il tentera de mourir à Venise. Mais les mêmes pulsions centrifuges qui vont tuer La Défensen’emportent pas Le Paysan, mieux arrimé au réel, mieux centré. Au début de 1926 d’ailleurs, les circonstances de sa vie ne sont pas aussi dramatiques, et il connaît avec Nancy Cunard un nouvel amour qui semble le combler pour la première fois de sa vie. Le 12 janvier, le 3 février, Gaston Gallimard lui réclame avec insistance la fin du texte et les épreuves du Paysan… Aragon lui répond de Londres et se plaint des « corrections si démoralisantes » : « Un moment j’en ai désespéré, je songeais à vous demander de ne pas publier ça ». La suite de la correspondance montre les négligences successives d’Aragon, peu soucieux de satisfaire son éditeur qui doit le supplier pour lui arracher finalement en mai les précieux placards. Achevé d’imprimer en juillet, le volume ne sera diffusé qu’en septembre. Son auteur a rédigé dans La révolution surréaliste une curieuse annonce : « Ce livre a plu / Et déplaira… » Aux temps forts de l’aventure surréaliste, les écrits volent et ne se ressemblent pas. Aragon se reconnaît-il encore dans cet exercice éphémère et au miroir d’un texte à tous égards « de passage » ? L’idéalisme de sa conclusion n’est plus son fort lors d’une parution qui coïncide avec d’âpres discussions auprès des responsables de la revue Clarté ; et l’amour lyriquement chanté par le paysan paraît sous le règne d’une autre femme. Ce livre ne fixe pas seulement un vertige, il précipite un mouvement et bande le ressort d’une crise qui éclatera dramatiquement dès les années suivantes.