« Voici que j’atteins le seuil de Certa » » (page 92) : le café Certa est le lieu du génie, choisi depuis cinq ans par André Breton et l’auteur pour « siège principal des assises de Dada » ; à la description plus qu’aucune autre minutieuse de cet établissement, nous saisissons combien chez Certa tout est juste, attentivement réglé par un goût supérieur. D’ailleurs c’est ici que l’auteur trace, un peu à l’écart Passage, la carte de celui-ci ; or carte, écart et trace sont tous trois comprimés dans l’anagramme de Certa. La carte des consommations reproduite par l’auteur donne particulièrement carrière à la rêverie : où le cours d’un mot est-il mieux fixé que sur les étiquettes d’un bar ? Le lexique de Certa se lit, comme tout ce texte, de deux façons : on peut y entrer selon la syntaxe économique-prosaïque, en choisissant dans le groupe des consommations à trois francs, ou en suivant un goût esthétique-poétique (les portos ou les flips forment un groupe indépendant). Et la calligraphie des pancartes, soigneusement reproduite, nous rappelle qu’ici moins que jamais on ne saurait isoler un goût de son écriture, un sens des traces qui le soutiennent. C’est au sortir de Certa que devient enfin manifeste le rapport en miroir entre les rencontres extérieures et le désir du scripteur : « Cette marchande de mouchoirs, ce petit sucrier que je vais vous décrire si vous n’êtes pas sages, ce sont des limites intérieures de moi-même, des vues idéales que j’ai de mes lois, et je veux bien être pendu si ce passage est autre chose qu’une méthode pour m’affranchir de certaines contraintes, un moyen d’accéder au-delà de mes forces à un domaine encore interdit » (page 109, je souligne)..

« Dans cet alhambra de putains se termine enfin ma promenade (…)  » (page 134). La dernière porte poussée ramène au titre : au fond du Passage, l’Opéra. Si le récit que nous lisons est baroque autant que les lieux décrit (et tous deux le sont assurément par l’intégration de l’infini sous les apparences finies du Passage, les fréquentes mises en abyme, le mouvement incessant du narrateur dans un décor immobile, les jeux de miroir et les retours circulaires…), notre promenade ne pouvait qu’aboutir aux feux d’un théâtre, où achèvent de se dissoudre la superstition de la certitude et ses corrélats ordinaires – distinction du réel et de l’imaginaire, de l’observateur et de l’observé – quand « réapparaît, transfigurée comme la Vierge, l’Erreur aux doigts de radium, ma maîtresse chantante, mon ombre pathétique ». Marchant de rencontres en rencontres qui n’étaient que miroirs tendus et reflets de reflets, nous avons autant que l’auteur le pied perdu à ces perspectives spéculaires : « Le monde moderne est celui qui épouse mes manières d’être. (…) Une seule matière mentale enfin réduite dans le creuset universel, subsistent seuls des faits idéaux ». 

Parvenu à ce sommet de lui-même et de l’affirmation surréaliste, Aragon peut se vanter d’abolir la fausse dualité de l’objet et du sujet par suppression du vis-à-vis objectif enfin réduit au terme de cette patiente alchimie, dans l’éprouvette des galeries. Le paradoxe du Paysan de Paris est d’atteindre à ce comble d’idéalisme, ou de narcissisme, à force de descriptions scrupuleuses, et d’une démarche ou d’une marche qui semblait prendre d’abord et sans réserve le parti du monde extérieur ; c’est en épousant ou en éprouvant avec la plus exacte minutie ce monde pourtant réel que le sujet, ironiquement, se touche ou s’atteint ; ou que celui qui voulait se quitter se retrouve. On comprend qu’André Breton ait encouragé cette entreprise d’abord douteuse ; prié de lire le début du Passage de l’Opéra un soir chez celui-ci, Aragon souleva la consternation : « L’effet en fut déplorable. (…) J’étais bien prêt à leur donner raison, mais André Breton entra dans une réelle colère, disant que personne ne comprenait rien à rien (…). On peut dire que c’est à cette intervention de Breton que Le Paysan de Paris doit le jour. Sans elle, j’aurais tout abandonné » (témoignage d’Aragon, en juillet, 1930, dans Critique du Paysan de Paris, une jacquerie de l’individualisme).

Onychophagie intellectuelle

« J’en sors », clamera en lettres enfantines un dessin introduit par collage dans « Le sentiment de la nature aux Buttes-Chaumont ». Il faudrait se demander, à propos de ce deuxième texte, dans quelle mesure Aragon y trouve une issue. Du Passage en tout cas, « labyrinthe sans Minotaure », l’auteur bien loin de sortir se l’est assimilé, il en a fait sa propre substance ou sa matière mentale : « (…) je suis le passage (…) je suis une limite, un trait (…) l’onde apparente d’un frisson » (page 136). Cette surprenante identification, qui chemine depuis le début de la promenade pour éclater aux dernières lignes, manifeste le triomphe de l’idéalisme, et du programme surréaliste : un charme infiniment attirant hantait ce passage élu des dadaïstes, et il revint à Aragon de capter ce charme, et d’être captivé par lui. Le moi et le monde, le réel et l’imaginaire auront pour lui, en ce lieu, cessé d’être perçus contradictoirement, comme demandera André Breton dans un programme mille fois cité, mais rarement rempli d’aussi troublante, d’aussi fascinante façon.

Le même lieu toutefois agira comme repoussoir dans la suite d’une œuvre qui, tendue vers le réalisme, refoulera de toutes ses forces l’idéalisme, le narcissisme et la tentation solipsiste. Car ce charme, bien sûr, recèle un piège. Un piège ou un poison : « J’oubliais donc de dire que le passage de l’Opéra est un grand cercueil de verre (…)  » (page 44)  ; « (…) le seul mot que je croie démêler dans ces caractères cunéiformes sans cesse transformés, ce n’est pas Justice, c’est Mort. Ô mort, charmante enfant un peu poussiéreuse, voici un petit palais pour tes coquetteries » (page 43). Le Passage n’était pas abouché à la mort par la seule raison qui le vouait à une prochaine démolition ; c’est sa spécularité même qui le rend à la fois terriblement attirant et dangereux. Contrairement aux Buttes-Chaumont, sur lesquelles se lèvera chemin faisant le fantôme d’une femme, le Passage de l’Opéra n’est le théâtre d’aucune rencontre amoureuse. Dans ce  labyrinthe de miroirs Aragon ne rencontre pas l’autre, mais toujours ou encore soi-même, sur un mode qui frôle dangereusement la clôture narcissique. On pourrait discuter longuement la question de savoir si la Dame des Buttes-Chaumont apportera à l’auteur la réalisation d’un amour véritable, libre de miroirs ou d’idéalisation ; l’amour dont Aragon fera quelques années plus tard la clé du réalisme n’y semble pas encore atteint. Mais quelle que soit l’issue, peut-être douteuse, de l’amour dans Le Paysan de Paris, il est clair que le stade de notre passage fonctionne comme celui du miroir, voire d’un certain onanisme – « (…) que peut me faire qu’il tienne ce plaisir pour une sorte de masturbation ? Mes masturbations valent les siennes » (page 130). C’est de lui-même que jouit ici l’auteur, à la manière du gnome métallique exposé dans la vitrine de l’orthopédiste-bandagiste, qui exhibe fièrement ses prothèses ; or cette supplémentarité pour parler comme Derrida, où triomphe une raison technicienne, ignore le manque fondamental et fondateur de l’amour, qu’aucune orthopédie ne réparera. « Ici l’homme enfin se complaît à une espèce d’onychophagie intellectuelle : il se nourrit d’un mets arsénieux qui est sa substance propre et son propre poison » (page 125).

Sur cet avertissement, crucial pour l’orientation cherchée par l’auteur, bifurque la morale de ce texte. Le Paysan de Paris fut assurément un accomplissement majeur de la poétique surréaliste, mais Aragon n’était pas homme à s’en contenter, et il dénonce ici son déficit moral, amoureux, politique. Lui ne se rongera pas toujours les ongles ; il ira vers les autres ; artisan-prisonnier de son propre labyrinthe, il cherche et il pressent déjà la sortie.