(Indice énergumène, chapitre IX)

Les pages qui précèdent analysent quelques vacillations entre la présence et la représentation, bien perceptibles notamment dans la poésie (avec sa tentation cratyléenne), dans la photographie ou, bien sûr, au théâtre. Le charme de ces différentes performances artistiques tient, me semble-t-il, aux affleurements du réel dans un cadre ou un tableau façonnés pour l’exclure : une présence insidieuse et quelque peu poignante, baptisée pour cela par Barthes punctum, refuse de s’effacer et proteste avec virulence en marge des codes ou des signe ; une physique ou une dynamique énergique (énergumène ?) venue d’un corps étranger s’étend et se faufile jusqu’au mien… Il ne s’agit plus seulement de gagner en connaissance à la faveur de ces contacts (qui débordent le simple studium) mais bel et bien d’être « touché ». Or la fonction de contact appartient à la sémiotique de l’indice. 

Nous avons vu plus haut, avec Rosalind Krauss, comment la photographie notamment avait provoqué, dans les arts de la représentation, un tournant en direction des indices, au point qu’elle proposait de nommer une bonne part des productions de l’art contemporain « le photographique », comme pour mieux souligner ce tropisme d’un réel ou d’un réalisme inexpugnable au cœur de nos représentations.  Comment cerner ce goût pour une certaine crudité voire, réclamée par Artaud une cruauté, qui hante en effet nos galeries, nos expositions, nos discours sur la création ? Il ne serait pas exagéré de penser, avec Krauss, que le XX° siècle aura eu, pas seulement en art, la passion du réel.    

Nous voyons en particulier fleurir, depuis quelques décennies, un art pauvre, mécanique, sériel, et surtout des « œuvres » d’une laideur repoussante, un art du déchet et de l’abjection, un art qui bien loin d’encourager l’émulation et l’éducation du goût cherche à provoquer par le plus court chemin le dégoût. Soit par exemple cette mise en garde (non dénuée d’une provocante ironie), affichée par l’exposition Sensation à la Royal Academy de Londres (1997) : « The contents of this exhibition may cause shock, vomiting, confusion, panic, euphoria  and anxiety. If you suffer from high blood pressure, a nervous disorder, or palpitations, you should consult your doctor before viewing this exhibition » – les contenus de cette exposition peuvent provoqueer un choc, des vomissements, de la confusion, de la panique, de l’euphorie et de l’anxiété. Si vous souffrez de pression artérielle, de troubles nerveux ou de palpitations, vous devriez consulter un médeci avant de visiter cette exposition. Comment en est-on arrivé là ?

Dans un monde ancien hérité de Platon (et particulièrement de son dialogue Le Philèbe), l’expérience du Beau fusionnait avec celle du Bon et du Vrai, trois valeurs naturellement connexes. L’âge classique ne doute pas de cette transcendance, et de cette convergence au sommet, alors garanties par deux mécènes ou épaulée sur deux ordres, l’Église et la Monarchie.

Le tournant du goût est crucial parce qu’il fait descendre l’art du ciel platonicien des idées, qui garantissait à tous un même monde, et qu’il rabat l’objet esthétique dans l’immanence ; le sujet individuel émerge comme agent d’évaluation ou dépositaire de critères (ça me plaît / me déplaît), une sensibilité incommensurable, errante, devient la pierre de touche du jugement. Autour de Diderot, les Salons disputent des règles du goût – éminemment discutables car elles ne sont données d’avance dans aucun ciel platonicien, ces règles n’existent qu’entre nous, elles s’invitent ou s’inventent entre amateurs qui confrontent librement leurs points de vue… Le créateur ou l’artiste est désormais celui qui innove plutôt que celui qui découvre. Et Kant entérine cette évolution dans la Critique de la Raison Pure en fondant l’autonomie du sensible à part de l’intelligible. 

Avec ce tournant décisif, le beau devient une valeur irrationnelle, le jugement de goût est indémontrable, délié de la valeur de vérité. D’où la naissance d’une esthétique, c’est-à-dire d’une étude de la sensibilité comme sphère désormais autonome ; mais Kant ajoute que l’œuvre d’art « plaît universellement sans concept », autrement dit qu’elle porte en creux la marque d’un monde unique (universel), la promesse d’une communauté groupée autour des œuvres, et le fantôme d’une raison qui pourtant se retire. Le Beau certes n’emprunte pas la voie de la connaissance, mais il propose un autre accès au même monde (que celui de la science).

Ce fragile compromis s’écroulera quand Nietzsche, supprimant le ciel intelligible, consacrera ce monde sensible que nous partageons comme le seul, ouvrant ainsi la bataille interminable des interprétations. Le sujet n’est plus fondé en raison, mais en communication : nous sommes désormais entre nous, aux prises avec nos techniques d’influence. La société tout entière est devenue esthétique, c’est-à-dire sentimentale et sensorielle, tout se décide par impressions et par pressions ; au fil de cette histoire, le monde unique a éclaté en une infinité de perspectives, désormais non-totalisables sous une représentation unifiée, ou idéale. Parallèlement, le sujet lui aussi éclate en morceaux, son unité n’était qu’une fiction. La psychanalyse s’engouffre dans cette brèche pour l’élargir et faire vaciller le propre de l’homme, ni proche à soi-même, ni très « propre ». Ce tournant sanctionne la victoire de l’interprète et du thérapeute sur le prêtre.

Et tous les sens contenus dans le terme d’esthétique s’ouvrent alors et se déploient ; aisthetein c’est sentir, qui commence donc à flairer. L’éventail des expériences esthétiques servait traditionnellement à pointer les formes hautes ou édifiantes du sensible, mais pourquoi leur accorder cette préséance ?  Nos sensations s’agitent beaucoup plus bas. D’où la tentation, déjà présente dans Hugo, ou Baudelaire (« La Charogne ») d’un art mineur (qui pose des mines) ; d’un art cynique selon l’étymologie du terme, voire excrémentiel et bestial, un art qui rôde autour des déchets organiques et des « matières » fuyant la forme. Un art qui cherche à rejoindre l’archaïque et le mouvement des pulsions primaires, en dénudant pour cela le vernis des belles surfaces et les couches successives de la culture. Un art en q       uête du « réel » au sens lacanien du terme, du côté de l’effondrement symbolique ou de l’horreur ; un art à la limite de l’indicible pointé par Sartre dans La Nausée : une expérience abouchée à ce que les choses ont d’innommable ou d’antérieur à toute symbolisation, à toute distance critique ou aux articulations de la perception et du langage. Un vertige du magma ou de l’abîme sensoriel exploré par Artaud, Bataille ou les « actionnistes viennois », difficile à soutenir quand il n’est pas relevé par le surplomb d’une idée ; un art de la présence pure, réfractaire au re- de la moindre représentation. Un art immonde ou de l’im-monde, en bref qui ne relève pas de ce monde. 

Nous avons isolé dans cette histoire l’étape de la photographie, dispositif mécanique immédiat de la saisie des images, où l’empreinte indicielle précisément s’oppose à la construction, à l’élaboration symbolique ou à l’idéalisation. La photo, nous l’avons vu plus haut (chapitre III) nous force à réaliser ; son essor accompagne donc dans la grande presse la montée (laborieuse) de l’information, qui est une valeur neuve au XIX° siècle, époque où l’éditorialiste contemporain de Lamartine n’avait que mépris pour le reportage, auquel on préférait une prose ronflante, une rhétorique éprouvée ou les envolées d’un beau style ! 

Pareillement travaillés par l’horreur du réel, des poètes et des prosateurs simultanément (Baudelaire, Hugo, Zola) descendent dans les bas-fonds du désir, ou de la société ; le ready made proposé par Duchamp, les collages picturaux de Braque ou de Picasso, les frottages et montages de Max Ernst  accompagnent en le radicalisant, le court-circuit photographique, contribuant à la déshumanisation du geste ou de l’intention artistique. Le dadaïsme renchérit sur cette quête de l’immédiateté et de la pulsion opposée aux patiences de la culture et de la représentation ; on peut lire également dans la déflagration qu’il propose, et dans son postulat d’un art déshumanisé, le contre-coup direct ou la réplique des destructions de la Grande guerre, avec laquelle Dada entretient un rapport de cause à effet indiciel : il détruit le langage, comme les canons précédemment  la chair humaine. Plus près de nous le pop art en introduisant la série, la « reproduction mécanique » et les stéréotypes de la société de communication et de consommation, prolonge ces contagions ; le body art et les manifestations cruelles du corps souillé, pornographique ou simplement exposé, à tous les sens du mot, cherchent à la fois le plus court chemin d’un corps à un corps, et explorent une couche de nos sensations, ou de nos émotions, qui réveille l’archaïque, les désirs, les phobies ou les élans primaires de la chair. 

Peut-on concevoir une esthétique du repoussant ? À l’évidence oui. Le sentir de l’aistheteinse déploie dans toutes ses acceptions, dans toutes les directions, au nom de quoi borner celles-ci ? L’art voit donc le retour massif du corps dans tous ses âges ou ses états : le corps tactile et olfactif de l’infans « pervers-polymorphe », le corps barbu, barbare, le corps souffrant, ouvert, sali ou sacré – par le sacer l’inhumain court dans les deux sens, vers le divin autant que vers les enfers inférieurs explorés par Georges Bataille… Quand Marcel Duchamp fit entrer le ready made de l’urinoir au Musée, le choix de cet objet rétrogradait ou compromettait l’expression artistique avec les fonctions excrémentielles, ou avec une acception organique et très littérale de l’expression hors de soi. Ce n’est pas d’aujourd’hui que l’art montre, voire remue les enfers, et qu’il cherche à nous horrifier, à susciter le spasme de la glotte ou l’horripilation de la peau ; le spectacle, si banal dans notre culture qu’on ne songe même plus à le contempler, de la crucifixion avait de quoi pourtant épouvanter notre regard. Seuls quelques tableaux y parviennent encore, les enfers de Breughel ou de Bosch, ou le triptyque de Grünewald qu’on ne regardera pas sans frémir ; mais la peu soutenable abjection contenue dans quelques toiles classiques s’est répandue hors du cadre, et la peur, l’informe ou l’innommable jaillissent dans les provocations de l’art contemporain sans les alibis ou les bienséances des sujets religieux et sacrés qui leur servaient de passeport. 

Ces manifestations – à distinguer soigneusement des représentations beaucoup plus sages – cherchent un corps-à-corps, une expression physique et l’excitation d’un arc réflexe préféré aux jeux articulés de la mentalisation ; toute une époque de l’art aujourd’hui court au plus pressé (pressé comme on dit d’un citron) ; par lassitude sémiotique, et avec une folle impatience face aux lenteurs de la re-présentation, on cherche la sensation brute, cruelle, immédiate ou directe ; la vue elle-même semble un sens émoussé et trop distant, c’est la peau qu’on veut irriter en visant la rétine, c’est un corps sans qualité, sans distinction ou sans titres (toutes valeurs attachées à la tête) qu’on veut ainsi toucher, exciter ou mouvoir…

Peut-on officialiser un pareil « art » ? Il y a beaucoup d’ironie dans les rapports nécessairement ambigus de l’institution avec les transgressions de l’art contemporain ; la commande publique se voit sommée de subventionner la subversion, qui sans elle ne trouverait pas d’acheteurs – mais qui, avec son soutien, perd peut-être une partie de sa raison d’être. Quoi qu’il en soit de ces paradoxes, et des complicités intéressées qui se nouent entre les provocateurs cyniques du trash, du bad ou de l’abject art, les marchands et les fonctionnaires du Ministère de la culture, ce nouveau cours du regard esthète pose la question de savoir ce qu’on peut fonder dessus ; les représentations de l’art étaient traditionnellement édifiantes, et tiraient notre regard et notre désir « vers le haut » ; que gagne-t-on, demandera le moraliste, ou le pamphlétaire lecteur des livres de Jean Clair ou de Jean-Philippe Domecq, à le diriger toujours plus bas ? Mais, interrogerait en retour le psychanalyste, n’est-ce pas justement le tropisme même du désir de se mouvoir ainsi à l’envers de l’éducation ou de la culture, et à la rencontre d’un certain refoulé ? 

Car l’inhumain, la barbarie, l’enfance perverse et polymorphe ne sont pas des étapes oubliées, desquelles nous serions quittes ; le « refoulé » de la psychanalyse n’est pas le révolu, mais le sous-jacent ;  il induit une autre temporalité qui nous rend contemporains de chaque « étape ». L’infra, l’immonde ou l’enfer sont donc contenus (au deux sens du verbe), immanents à chaque forme de la conscience ou du monde ; et c’est cette face cachée, ou ce jeu complexe de bascule et de contrepoids par lequel nous édifions chaque jour notre monde, que nous rappellent certaines formes particulièrement déplaisantes de l’art contemporain. 

L’humanité n’est pas une valeur sûre. « Avant tout, les artistes sont des hommes qui veulent devenir inhumains », écrit Apollinaire en 1913 ; et, très en amont, ce sobre mais irréfutable constat de Saint-Augustin, « Nous naissons entre les matières fécales et l’urine »…  D’où une certaine divergence entre les voies de la culture et celles de l’art ; la culture s’efforce de discipliner en nous la nature ou la bestialité, mais elle n’y parvient pas sans reste ; l’art contemporain s’attaque à ce reste, nouant du même coup un rapport de connivence profonde avec l’enfance, turbulente en chacun. Comment nommer le contraire d’un art édifiant ? Un art mineur, et qui creuse ; un art dégénéré disaient les nazis, parce qu’il remonte en effet le cours de notre genèse ou de notre éducation pour nous montrer notre naissance impure inter faeces et urinam, notre basse extraction ; parce qu’il voudrait nous faire regarder en face l’étrangeté ou l’horreur foncière de nos orifices, de nos origines.