« On sait qu’en France l’art est suspect, s’il pense », prévenait Roland Barthes. Je resongeais à cet avertissement, lors du colloque qui vient de se tenir autour de François Jullien, et de son dernier livre Puissance du pensif. Et  cela me replongeait aussi dans Hamlet, dont le spectre revient pour moi ces jours-ci avec une familière étrangeté, ou actualité : il y a eu le très beau film Hamnet de Chloé Zhao, avec l’interprétation éblouissante de Jessie Buckley dans le rôle d’Ann Hathaway – affabulation totale sur le plan historique (dont nous savons si peu), mais bouleversante mise en scène d’une femme à demi-sorcière, enchevêtrée aux racines, aux feuillages de la forêt où elle trouve refuge, et protection ; il y a eu aussi cette saison le Hamlet de Ivo Van Hove au théâtre de l’Europe-Odéon, au texte fortement raccourci, enrichi de belles chorégraphies et musiques percutantes, avec en Polonius Denis Podalydès, et cumulant les rôles du spectre du défunt roi, et celui de Claudius, Guillaume Gallienne… Je me suis procuré enfin en librairie le livre de mon ami Philippe Forest, Shakespeare, Quelqu’un, tout le monde et puis personne (Flammarion 2025), qui sans tenir aucun compte de mon propre livre Shakespeare, Le Choix du spectre (Les Impressions nouvelles 2016), brode à plaisir et avec délicatesse sur l’art de la disparition…

J’attends beaucoup du théâtre – autant que des livres, deux « ordres » pareillement rattachés à la graphosphère, je veux dire à un monde où les représentations demeurent majestueuses et sages. La scène comme les livres sont choses également mentales, voire spéculaires : miroirs actifs, fertiles en réflexions. « The very coinage of your brain », le façonnage de votre cerveau dit Gertrude à Hamlet s’effrayant du retour du spectre son père lors de la closet scene. Comment démêler ce que je vois (là-devant, out there) des projections de mon esprit ? Le théâtre appartient par son étymologie, la même que théorie, au monde spéculatif ; il donne à penser, ou laisse pensif. Nous prenons le plaisir à la fois d’y veiller et d’y rêver, de goûter en douceur les deux versants de notre conscience, percevante-imageante, vigile et secrètement ailleurs.

Penser au (devant le) théâtre ou penser le théâtre ? L’agencement matériel du dispositif théâtral propose à la réflexion un matériau de taille. En isolant les corps et les décors à bonne distance, la scène apporte moins la présence que la représentation, et ce petit préfixe re fait tout le charme de la chose théâtrale, saisie dans sa vacillation, ou comme ce qui échappe. Le théâtre en effet refuse deux des critères traditionnels de la présence, le toucher et l’interaction, également proscrits par la rampe. Façonnés par et pour une re-présentation distante, les corps et les décors sont passés au filtre d’une exigeante sémiose, qui fait du théâtre une pensée se réfléchissant, un miroir ou une métaphore.

Mais je ne viens pas seul au théâtre, et j’y pense avec : la scène y donne sur une salle, elle suscite l’attroupement d’un public actif qui célèbre dans tel lieu, à telle heure, sa propre présence. Ce public (notion affirmative, très différente d’une audience ou d’une foule, davantage primaires et passives) réagit à des provocations sensibles ou sensuelles, il est ému par une action (une intrigue) et des acteurs qui ne font pas que parler, qui jouent de ce langage du corps qui ne passe pas entièrement par l’oreille. Contrairement au livre, le théâtre montre autant qu’il dit (pour citer deux catégories chères à la pragmatique et fortement distinguées par Wittgenstein) ; au théâtre la pensée déborde de son lit, de son livre ; elle s’attache moins à d’autres pensées (le théâtre pense assez peu au sens spéculatif du terme) qu’à des corps, des voix et des objets.

Cette incarnation – maître-mot de toute scène – est grosse d’une chance et d’un danger ; le philosophe ne pense pas volontiers au corps ni à son corps, son esprit se rêve autonome, sans impedimenta (physiques, techniques, médiatiques)… Le théâtre en revanche, comme la médiologie, le yoga ou le désir amoureux, rappelle à la pensée à quel point elle dépend d’un corps, et d’une machine.

Quant au double ? Ce corps théâtral est spectral, on voit à travers. Pour exister comme personnage, Hamlet est passé pour moi par le truchement d’Ariel Garcia-Valdès ou de Christophe Maltot (dans les années soixante-dix), ou aujourd’hui (Odéon 2026) par Christophe Montenez. Mais leurs corps ne se laisseront jamais tout à fait relever (pour citer la traduction par Derrida de aufheben, le verbe qui cheville toute la dialectique hegelienne et qu’on peut traduire aussi par idéaliser). « Take up the bodies » – relevez, exaltez, supprimez, ramassez les corps, s’écrie Fortimbras à l’antépénultième vers de la pièce, marquant par cette relève la fin du théâtre, ou de sa représentation.

Faute de réaliser idéalement ou jusqu’au bout cette Aufhebung (opération de suppression-relève idéalisante), le théâtre laisse exister cette doublure physique que la parole ordinaire ou la spéculation traversent ; il donne à chacun le trouble plaisir de voir et d’entendre double, d’espionner l’énonciation vive, ou de (Hamlet toujours) « overhear the speech », comme dit Polonius invitant Claudius à écouter cachés derrière la tapisserie ou le rideau de scène. 

Hamlet constitue la pièce par excellence, comme aimait à penser Mallarmé, par cette proximité constamment suggérée du spectre et du spectacle, renforcée à plaisir dans les successives mises en scène de Daniel Mesguich. Le spectre comme le spectacle apparaissent la nuit, sur les remparts ou sur la rampe, et les premières répliques du texte portent précisément sur la nature de l’apparition : la nuit va-t-elle de nouveau livrer passage à la Chose ? Ce mot bien fait pour toucher l’oreille du psychanalyste sera repris par Hamlet à la célèbre chute de l’acte II, « The play’s the Thing / Wherein I’ll catch the conscience of the King. »

Le spectre, anagramme du sceptre et du respect (comme remarque Derrida), prescrit sa loi à l’acteur lui aussi spectral. « To be or not to be », maxime d’acteur accouplé à son personnage ni vivant ni mort, ni ici ni là-bas, forcé chaque soir de revenir. Où le théâtre a-t-il lieu ? Dans un cimetière, répond le V^èmeacte d’Hamlet ; et nous savons, depuis la scène d’ouverture sur les remparts jusqu’au casse-pipe final, qu’entre le théâtre et le cimetière ça circule dans les deux sens. Quel est ce corps aux propriétés instables, cette indécise identité de l’acteur ? La rampe déplace les lignes entre présence et représentation, entre le vrai/le faux, entre le monde et les signes, le réel et le symbolique, la vie/la mort, le sérieux et le jeu…, et ces partages incertains, cette errance du double stimulent notre pensée.

Ce qu’on fête au théâtre jusque dans ses plus modestes mises en œuvre, c’est donc la représentation même, la mise en jeu du double, soit le propre de l’homme, cet animal qui étend et perfectionne en tous domaines la coupure sémiotique, qui creuse dans le monde une vacuole symbolique, un espace de jeu. «Welcome, masters ! »

Craignons, au rebours de l’idée du théâtre défendue et illustrée jusqu’au vertige par Hamlet, des scènes aujourd’hui fatiguées de la représentation, des corps sans double, sans jeu, sans catharsis… Scènes littéralement obscènes, plates ou cyniques, où l’accumulation du réel (du physique, de la présence nue, de la « cruauté ») écrase les jeux de la pensée ; où l’indice, l’expression ou le symptôme dévorent l’espace proprement symbolique (je songe aux tristes gesticulations prônées par Jan Fabre, et autres adeptes de la scène encombrée et du premier degré). Il convient, contre cette impatience et cette rage sémioclastes, de sauver le spectre et le sentiment légèrement anxiogène de l’inquiétante étrangeté. Et pour cela de dédoubler (par exemple le dire et le montrer), de mettre en écarts ou sous tension, de dis-loquer.

Une scène out of joint ? Comment produire un théâtre de la différance (au sens de Derrida) ? La scène où évolue Hamlet est plus qu’une autre déboîtée, « out of joint » comme dit le jeune prince à propos du temps. « ‘Notre époque est détraquée’, traduit François Victor Hugo, qui est d’accord avec le dictionnaire et bizarrement Francisque Michel : ‘La nature est déplacée de sa sphère’, ou mieux de nos jours M. Henri Fluchère : ‘le temps est disloqué’… Déboîté dirait mon genou. Il est de fait qu’à lire Hamlet le temps présent ne s’évanouit point », écrit Aragon dans sa préface à Murmure (édition Cercle d’Art, 1965). 

Ainsi la scène théâtrale ; le signifiant y prolifère, mais il a du mal à rejoindre (à jointoyer, à emboîter comme les lames du parquet) une pensée. On sent et on y voit les corps résister infiniment à ce surplomb normalisateur – aux actes de parole, aux postures socialement conformes, aux élans de l’idéal. L’incarnation scénique montre plus volontiers la lourdeur, la bêtise, la persévérance du corps comme corps, inapte ou rebelle aux visées de l’esprit. Le théâtre souligne l’étrangeté des corps, leur inappropriation sourde qui fait éventuellement leur comique.

(à suivre)