(Indice énergumène, chapitre V) La définition la plus classique du signe est binaire, « une chose mise à la place d’une autre chose », aliquid stat pro aliquo énonce la scolastique. Saussure développera ce schéma dualiste avec son couple du signifiant et du signifié, aussi inséparables l’un de l’autre que le recto et le verso d’une même feuille, découper dans l’un revenant à découper dans l’autre. Un linguiste s’inspirant de Saussure, Hjelmslev, rebaptisera le signifiant en plan de l’expression, et le signifié plan du contenu, mais ces diverses formules suivent un schéma binaire.

Charles S. Peirce (qui ne semble pas avoir connu Saussure) innove en leur substituant un schème triangulaire : « Le rapport de sémiose désigne une action, ou une influence, qui est, ou qui suppose, la coopération de trois sujets, tels que le signe, son objet et son interprétant. Cette relation ternaire d’influence ne peut se laisser en aucun cas ramener à des actions entre paires ». 

Où passe la frontière entre le monde des signes et le monde naturel ? Ce dernier en effet est le domaine des actions entre paires, par exemple une réaction de cause à effet, ou de stimulus-réponse, qui ne demandent pas pour s’effectuer de troisième terme. Si je frappe une boule de billard, je lui imprime une dynamique (une vitesse et une direction) qui ne lui laisse aucun degré de choix dans sa réponse, aucune interprétation. Si l’on me puisse très fort je peux tomber, et cette chute toute mécanique n’a rien de sémiotique ; il est probable en revanche qu’ainsi renversé je me lance dans une interprétation, de quoi ce coup reçu est-il le signe, m’a-t-on sciemment agressé ou n’est-ce qu’un accident sans rien de personnel, dois-je exiger des excuses, ou à mon tour attaquer l’assaillant ? Etc.

Loin d’être émis par les seules personnes, le signe selon Peirce peut émaner de n’importe quoi, et déborde largement la classe trop étroite des messages (intentionnels). Un crépuscule rouge m’indique qu’il fera beau demain, sans y mettre lui-même aucune intention. Le récepteur élabore ce rapport de sémiose (il interprète la couleur rouge) dont l’origine peut être l’univers en général. La sémiologie peircienne s’annonce donc illimitée, tout objet, perception ou comportement pouvant fonctionner comme autant de signes ; et elle est vivante, ou dynamique. Le ressort de cette vie, ou de cette relance indéfinie de la sémiose, est contenu dans la notion d’interprétant, qu’il ne faut pas identifier au récepteur interprète ; l’interprétant serait plutôt le sens, qui peut être une idée, une réponse émotionnelle, une action ou un comportement à travers lesquels tel signe se trouve momentanément traduit, cette interprétation pouvant toujours être reprise à son tour dans la chaîne (sans fin assignable pour Peirce) des significations. 

J’ai souvent rencontré, à propos des chansons tirées des poèmes d’Aragon (plus de deux-cents à ce jour !) l’objection qu’un texte poétique se suffit à lui-même et doit être savouré seul, sans le renfort des séductions venues de la musique. Hugo n’interdisait-il pas qu’on dépose des mélodies au pied de ses vers ? Ferré ou Ferrat avec Aragon, Brassens avec Hugo ont pourtant produit par leurs mises en chanson d’étonnants, de merveilleux chefs d’œuvre ! Tout peut toujours faire l’objet d’une (ré)-interprétation, un roman peut inspirer un film, qui à son tour deviendra bande dessinée, ou support de talk-show, etc. Il n’y a pas, dans cette cascade de reprises, de cul-de-sac herméneutique ni de terme opposable au jeu (indéfini) des interprétations, c’est une question de vitalité culturelle, de viralité.   

Nous dirons, au risque de simplifier un auteur dont les exposés ne sont pas toujours clairs, que l’interprétant est le point de vue permettant de rapporter tel signe à tel objet. Du point de vue de la météorologie, un ciel rouge annonce pour le lendemain une promesse de beau temps ; mais un peintre indifférent aux considérations climatiques peindra la rougeur du ciel pour d’autres raisons – pour évoquer Monet et ses « Impressions soleil levant » ou, comme Edvard Munch, pour rappeler le sentiment d’angoisse extrême de son tableau Le Cri. Selon l’interprétant (le point de vue) choisi, tel individu pourra figurer le représentant du sexe mâle, d’un Français, d’un Auvergnat, des rentiers, des joueurs de dominos ou des diabétiques… Et je suis toujours, dans ma soi-disant singularité, l’objet-signe des multiples, des innombrables (et parfois inattendues) classifications où me font entrer les autres. 

Dans chaque cas, interpréter revient à mettre mentalement en jeu un triangle qui nous dit sous quel aspect rapporter tel signe à tel objet : le monde sémiotique est celui de cette tiercéité. 

On comprend mieux par Peirce que les signifiants (mot-mana pour un psychanalyste) ne sont pas seulement linguistiques mais également naturels, voire sans émetteurs particuliers. Le schéma saussurien postulait un émetteur et un destinataire ; chez Peirce nous allons de signe en signe, tout objet pouvant servir de signe pour une autre conscience. Une bonne illustration de cette relance sans fin propre à la sémiose est fournie par la recherche d’un mot dans le dictionnaire, qui ne peut se faire qu’à l’aide d’autres mots, qui eux-mêmes en appellent d’autres indéfiniment…

Mais revenons à la tripartition indice/icône/symbole forgée par Peirce, et pour laquelle j’ai proposé dans mes cours et diverses publications un exposé sous forme de pyramide, à la fois heuristique et mnémotechnique ; non prévue par Peirce, cette présentation permet de visualiser plusieurs traits pertinents de cette classification. 

Poser qu’au commencement était l’indice, c’est mettre à la base de notre sémiosphère les traces sensibles ou les échantillons des phénomènes. L’indice, défini comme ce « fragment arraché à la chose », est « réellement affecté par elle ». Dans le cas des empreintes, des traces physiques ou des dépôts, la relation de la chose à son signe demeure du tout à la partie, directe, ou sans code, sans la médiation d’aucune convention, sans intention, distance représentative ni coupure sémiotique. Cette continuité ou cette contiguïté naturelles des indices avec ce qu’ils indiquent les placent à la naissance du processus signifiant, ce sont eux qui viennent d’abord dans l’acculturation de chacun, sur le mode de la communauté et du contact. L’indice est le signe qui rattache (le signe à la chose et les sujets entre eux) ; et de fait nos relations, à distinguer soigneusement des contenus de nos communications, sont toutes capitonnées d’indices, qui commencent par exemple avec l’échange tactile de la poignée de main, ou avec l’intonation des voix…  

Pôle chaud ou attachant dans la sphère des signes, l’indice est ce qui se montre, s’exprime ou agit sur le mode de la présence réelle ; il ne représente pas la chose ou le phénomène, il les manifeste en direct ou en propre. Dans une conversation l’intonation, les regards, la posture ou la plupart des gestes constituent cette couche ou cette base indicielle qui gère la relation, et facilite l’acheminement d’éventuels contenus d’information.

On quitte cette enfance du signe avec l’icône (l’image en général), qui opère un premier détachement. La relation d’une image avec ce qu’elle représente s’effectue encore par ressemblance, ou dans la continuité d’une analogie au sens large, mais le contact est rompu : l’artefact iconique s’ajoute au monde, alors que l’indice est prélevé sur lui. Cette coupure sémiotique correspond donc à la coupure anthropologique : même domestiqués les animaux sensibles aux indices s’intéressent peu aux tableaux, aux photographies, aux reflets du miroir ou aux programmes de la télévision, même quand ils montrent des publicités de croquettes… 

Ces première remarques permettraient d’affiner la notion, à première vue familière mais en vérité combien construite et complexe de ressemblance. Je peux en effet trouver ressemblante ma photo d’identité, et elle doit l’être par définition, mais ce petit carton glacé ressemble beaucoup plus à n’importe quel autre carré de carton qu’à mon visage. Quelle éducation il a fallu pour admettre la moindre équivalence entre une chair vivante, tiède et à trois dimensions, et ces quelques centimètres de papier plat et froid ! En projetant un objet du monde physique dans un autre, le rapport iconique d’analogie conserve certes quelques traits de l’original, mais il sélectionne sévèrement ces données pertinentes et les reconstruit dans un matériau et à une échelle qui ne doivent plus rien au phénomène représenté : pierre sculptée, toile des tableaux, papier des dessins, des photographies, des plans du métro ou des cartes de géographie, verre des vitraux ou métal des panneaux routiers (« virage dangereux » ou « chutes de pierres »)…, toutes ces icônes ont en commun de conserver un élément descriptif ou schématique d’analogie avec leur référent, en sorte qu’un étranger peut sans trop de mal les comprendre. Quoique moins immédiate que les indices, la couche iconique de nos communications saute assez facilement les frontières, si bien que les campagnes des grandes régies publicitaires, ou les films de Hollywood, sont produits à l’échelle planétaire. 

Avec les symboles enfin, ou ce que nous appelons en mariant Peirce à Lacan l’ « ordre symbolique », qui regroupe les signes proprement arbitraires (c’est-à-dire non motivés), la relation continue de ressemblance autant que la contiguïté se trouvent rompues : c’est le cas avec l’immense majorité des signes linguistiques, avec le panneau routier « sens interdit » ou « interdiction de stationner », le symbolisme chimique ou algébrique, donc au-delà des lettres le monde des chiffres, et le domaine du numérique en général. À la différence de l’image, le signe symbolique se structure par exclusion et repose donc sur une secrète négativité : il pointe sur le mode digital du tout ou rien ; entre deux phonèmes que la langue articule comme entre les zéros et les uns du langage binaire des machines, il n’y a pas de troisième terme. La présence de tel signe y signifie l’absence de tous les autres à la même place. Ce qui suppose que cette place soit étroitement mesurée : pixel allumé ou éteint de nos écrans cathodiques, lettre de l’alphabet dans un texte, décharge d’un neurone qui transmet ou retient l’excitation, « porte » ouverte ou fermée d’un circuit informatique, rouge ou vert de nos feux de croisement…, dans chaque cas le lisible a rabattu le visible sur une seule dimension, chronologique et logique.

La tripartition dont nous venons de rappeler les principes est clairement orientée par une tendance à l’abstraction croissante : de l’indice tridimensionnel ou chose parmi les choses à l’ordre symbolique linéaire, en passant par les icônes généralement bidimensionnelles. Le symbolique, et plus encore le numérique, correspondent au plus grand effort de déchiffrement ; le sommeil et son corrélat le rêve, où la pensée verbale se change en un flot d’images toutes mêlées d’indices, à la moindre de nos dépenses psychiques.

D’où notre pyramide encadrée par deux flèches :                

Pour penser il faut une pointe (le stylet ou stylo d’une écriture, discret, discriminant). Et c’est ainsi que la philosophie traditionnellement logocentrique a toujours réservé les performances de la vraie connaissance au sommet symbolique de notre pyramide (les images, et a fortiori les indices « ne pensent pas »). La flèche de gauche trace donc le chemin, ascendant, de l’apprentissage ou de la culture, mais d’une culture assez particulière car très logocentrée, la nôtre. Celle de droite la régression (terme psychanalytique) du sommeil et des moindres articulations du processus primaire, mais aussi des séductions de la culture de masse ; mais surtout, ou encore, de cette chose énorme, l’art, la poésie et la fonction esthétique en général, aimantés par la figuration et, en deçà, par la recherche des contacts perdus.

Dans la tradition logocentrique, bien attestée de Platon à, disons, Lacan ou aux performances numériques de nos ordinateurs, l’accès au logos (à la fois langage, calcul et raison) est considéré comme la condition de la connaissance par excellence ; l’image, ou comme on dit en psychanalyse la figuration, n’y constituant qu’un degré intermédiaire, une tentation sensible, séjour dans la caverne ou régression… C. S. Peirce ne partage pas cette philosophie traditionnelle, quad il affirme pour sa part que « l’icône est la façon la plus parfaite de représenter une pensée ». De fait l’image, sur notre dessin, se trouve occuper le centre ou le carrefour des autres façons de faire signe. Elle tend de même, avec l’essor contemporain des écrans, à prendre une position centrale dans nos communications de masse. L’iconophilie manifestée par Peirce constitue donc un motif supplémentaire de sa modernité.