(Indice énergumène, chapitre X)
Un signe à son stade indiciel, rappelons-nous, constitue une manifestation de la chose même, un échantillon de celle-ci physiquement ou par nature rattaché à ce qu’il indique.
La question des progrès de l’indicialité dans nos réjouissances esthétiques ne doit pas méconnaître qu’avant l’invention du musée, et du marché de l’art, les œuvres habitaient l’architecture des palais, des temples ou des églises, où elles servaient à certaines fins politiques ou sacramentelles ; il arrivait aussi qu’enfouis dans les cryptes ou les tombes, des images et objets votifs fortifient la vie de l’âme. Bien loin d’être vus par tous, leur communication restreinte se trouvait au contraire strictement adressée ou dédiée. Notre histoire de l’art correspond à celle d’une progressive désacralisation, ou laïcisation, de représentations d’abord abouchées avec l’au-delà du pouvoir et de la mort. La fonction esthétique, et son corollaire le droit de regard, se sont lentement détachés de cette mêlée primaire à dominante théologico-politique ; la naissance de l’art pour l’art fragmente et analyse un monde sensoriel qui fut d’abord essentiellement pratique, ou « mystique » au sens de Wittgenstein : un monde de représentations ou de présences qui ne pouvaient être dites, mais seulement activées et montrées.
Cette histoire raconte donc celle de successifs détachements, ou d’autant d’allègements : c’est pour l’amour de l’art que le meuble s’est décroché de l’immeuble, que la fresque ou le retable sont devenus tableau, que la statuette khmère a migré d’Angkor au musée Guimet, et les métopes du Parthénon au British museum où tous ont gagné plus de visibilité qu’in situ. De même le masque africain ne ranime plus les esprits dans les danses sacrées mais pend au mur du collectionneur, parmi d’autres trésors pareillement éclairés, inertes et dépaysés. Parallèlement, une fonction simplement « esthétique » a émergé par dissociation d’avec un ensemble de pratiques magico-religieuses, voire médicales – comme Nietzsche puis Artaud l’ont répété – au sein desquelles les œuvres agissaient. En bref, nous conférons la valeur d’art à des objets autonomes soigneusement épinglés dans ces non-lieux de la collection, de la galerie ou du musée, et qui valent par leur seule présence sous le regard de l’amateur. Autoréférente, l’œuvre est réputée désormais porter en elle-même sa propre fin ; elle se recueille dans sa belle forme, et le musée, archi-cadre de ces œuvres autonomes ou qui le sont devenues par migration, se referme et se fonde lui-même sur le cercle des connaisseurs.
Mais si toute forme ferme, l’œuvre ouvre – et d’une certaine manière travaille. La question devient de savoir dans quelle mesure cette autoréférence, passagère et historiquement datée, peut faire abstraction des anciens paramètres de l’adresse, de la fonction, du milieu ou du lieu ; jusqu’à quel point une œuvre se laisse-t-elle détacher d’un contexte, d’un territoire, de l’écosystème d’un site, ou d’un rite ?
Le vertige né de l’ouverture appelée mondialisation, l’essor des industries culturelles autant que celui de la « reproduction technique » ont propulsé sur le devant de la scène contemporaine un certain nombre de mots qui reflètent de nouveaux soucis, territoire, événement, immersion, lieux et milieux, « in situ »…, toutes notions qui supposent des rapports de cause à effet, et des chaînes indicielles mises au service d’une efficacité pratique. Les mêmes termes résonnent dans ce qu’on appelle aussi le « tournant pragmatique », et ils accompagnent l’essor des nouvelles technologies, lesquelles n’ont pas pour seul effet de niveler et de standardiser l’espace et le temps, mais contribuent au contraire à les fragmenter et les diversifier en valorisant les individus, et l’expression de leurs différences. Le détachement et la conquête de l’ubiquité, qui caractérisent l’âge moderne, trouvent leur contre-coup ou leur « effet jogging » dans une persistante nostalgie de nos attaches primaires, qui ne se laissent pas facilement renier (pour mémoire, Régis Debray a baptisé effet jogging ces conduites par lesquelles nous corrigeons, ou équilibrons, un comportement moderne par le retour d’une pratique archaïque : l’automobiliste qui délaisse ses jambes six jours sur sept se lance, le dimanche, dans un vigoureux footing ; plus on ouvre d’autoroutes dans la plaine et plus on trace, dans la montagne, des sentiers de grandes randonnées…).
Plus nos communications se numérisent et plus le besoin d’indices, ou quelques rappels d’une présence bien réelle, s’y font sentir. Soit la notion bien connue d’énonciation : un énoncé se détache en se laissant traduire ou répéter, il désigne un contenu de représentations ou d’idées qui par définition se diffèrent, alors que l’énonciation attache au présent de l’élocution ; enchâssée ou incarnée dans telles conditions vives de la voix, du geste ou de la présence, elle s’effectue dans le direct de la relation. Une énonciation ne se répète pas mais constitue, ici et maintenant, un pur événement. Quand Mallarmé écrit « l’azur, l’azur, l’azur », le sens du mot se recharge ; chaque nouvelle occurrence du même terme le connote comme insistance, ou vaine tentative pour embrasser l’infini…
Tout l’effort de ce qu’on appelle la culture fut d’échapper, depuis l’origine de l’humanité, à ce présent vivant mais aussi bien mortifère : à cette condition de l’animal qui a tant de mal à accumuler des réserves, et qui échoue à transmettre un message à travers le temps en lui donnant la forme de traces plus ou moins durables. Être cultivé c’est avoir un passé, et sans doute aussi quelques projets d’avenir ; et c’est vivre dans plusieurs espaces à la fois, ou simultanément ici et ailleurs. La patiente construction d’une histoire et la conquête d’une (relative) ubiquité sont les tâches les plus constantes de l’anthropogenèse, et toutes deux auront nécessité d’importants investissements techniques, sémiotiques et institutionnels hors desquels la notion de culture demeure une abstraction. Régis Debray a proposé de reconnaître dans ces deux axes celui de la transmission, art de faire voyager un message à travers de longues durées de temps, et celui de la communication davantage concernée par la liaison synchrone entre différents points de l’espace. La transmission s’exerce donc par définition en différé, alors que la communication peut prétendre au direct, et y parvient de mieux en mieux grâce aux toujours « nouvelles technologies ».
Celles-ci permettent aujourd’hui la promotion d’un « village global » ; grâce aux maillages finement réticulés de l’information, de l’économie financière, de la technoscience ou du tourisme qui standardisent et programment leurs interventions à l’échelle de notre planète, on voit désormais surgir de New York à Kassel ou de Venise à Tokyo un art international nécessairement « allégé », avide de prendre pied sur le global market. Un genre comme le Pop art se trouve partout chez lui – partout où va la marchandise, la signalétique de la consommation et de la communication ordinaires ; avec un mélange de conscience critique et d’opportunisme cynique, Andy Warhol et les artistes pop renchérissent sur les icônes de la mondialisation, en posant sur elles une espèce de loupe grossissante.
Inversement, les peintres de la Renaissance italienne se désignaient par le nom de leurs cités – Leonardo da Vinci, Parmeggiano, Fiorentino Rosso… – dont on aperçoit éventuellement les tours et le paysage à l’arrière-plan de leurs tableaux. En ce temps-là une école se séparait géographiquement d’une autre comme, dans le Bordelais, le bras d’un fleuve ou l’épaule d’une colline délimitent deux crus. Pour l’art de la Renaissance comme en œnologie, la signature était d’abord celle d’un lieu, d’un biotope. Et la culture, conformément à l’origine agricole de ce terme, commençait par délimiter une clôture. Il est tentant de relier ces remarques à la question de l’aura, telle que l’élabora Walter Benjamin.
Benjamin définit l’aura comme « l’unique apparition d’un lointain ». Unique, c’est-à-dire non sémiotique s’il est vrai que l’essence du signe est de se répéter ou de (se) re-présenter : pur événement, l’aura s’attache à l’énonciation plus qu’à l’énoncé, et elle imprime à la scène et aux signes de son apparition le sceau de la première fois. Une manifestation, qu’on distinguera soigneusement d’une représentation, perdrait son aura si elle se laissait dupliquer, citer ou traduire : l’apparition dite auratique se montre ici et maintenant, inséparable d’un contexte ou d’une conspiration singulière de l’espace et du temps. Car si l’aura enveloppe un acte d’énonciation, elle traduit ou exprime de façon plus décisive encore un pacte inextricable. On peut songer pour illustrer l’aura, et dans la ligne des indications données par Benjamin, à l’effet produit par un menhir : les pierres levées des premiers monuments dictent au paysage alentour et aux vivants de passage l’événement qui survint une fois en ce lieu, la bataille gagnée ou perdue, la station d’un roi ou son ensevelissement…
On vient parfois de loin visiter de telles pierres dont le message ne se laisse jamais tout-à-fait déchiffrer ni traduire ; prisonnier du média, enfoui dans la matière et fortement attaché au site avec lequel il pactise en silence, l’énoncé du monument demeure indiciel ; inséparable de son énonciation, il ne saurait voyager. En écrivant le dur poème des Stèles, Victor Segalen rêva de même d’un texte lapidaire inscrit dans son contexte, fortement orienté et assigné à la terre de l’Empire du Milieu ; toute la poétique de ce voyageur grand amateur de signes proteste d’avance contre la facilité moderne du tourisme et du grand marché, contre les mélanges cosmopolites, contre la sémiotisation hâtive des apparences qui pousse à la signalétique, à la culture de survol des entrepreneurs ou des hommes pressés. À l’aube d’un siècle qui s’ouvre sur le maëlstrom d’une guerre où se fomente notre mondialisation, Segalen plaida pour une conception exigeante de l’exotisme et pour une parole rare, attachée à des lieux fermés et à des événements singuliers. Et Benjamin de son côté, confronté aux progrès de la copie et aux productions en série de la culture de masse, tenta avec son concept d’aura d’articuler une esthétique de l’événement avec une poétique du site.
Le sentiment d’aura en effet s’attache à la saisie du monument in situ : la tour Eiffel, les pyramides du plateau de Gizeh ou la cathédrale de Chartres telle que Péguy la voit surgir à la rencontre du pèlerin, au-dessus des blés de la Beauce, fournissent des exemples intuitivement évidents, et des expériences incommensurables à toute « reproduction technique » – la tour Eiffel de bronze pour dessus de cheminée, la cathédrale sur papier glacé… Un voisin sentiment d’aura s’attachera à une portion du temps découpée par un événement, qu’on qualifiera pareillement d’unique apparition d’un lointain, comme l’audition d’un concert « live », une cérémonie, ou la transmission télévisée de la finale d’un mondial de foot. En bref, nous accordons une aura à ces rencontres ou à ces expériences qui nous font dire après coup « J’y étais ».
Avec la prose ordinaire, qui détache les énoncés des conditions rythmiques et mélodiques de leur énonciation en négligeant la chair des mots, et le statut social du locuteur, l’aura de la parole tend à s’évanouir – et ceci montre dans le poète mais aussi l’orateur, le prophète ou le prêtre des spécialistes en performances auratiques dans l’énonciation. D’obscures valeurs attachées aux cultes, et à des usages plus ou moins sacrés, précèdent notre idée de la culture et notre valorisation de l’exposition. De même les techniques de reproduction ou de sérialisation des œuvres d’art désacralisent celles-ci : la délocalisation et l’ubiquité virtuelle des copies fait déchoir la manifestation ou « l’unique apparition » dans la re-présentation.
Or il est remarquable que cet effet soit déjà imputable au musée : même si les œuvres y apparaissent uniques, leur entassement côte à côte et le simple fait de les réunir décontextualisent chacune sans remède – malgré les efforts prodigués par quelques conservateurs ou commissaires pour restituer aux œuvres une apparence de milieu. De même que la copie démultiplie l’unique, et que nous connaissons dorénavant plus d’œuvres par la reproduction que par la vision directe de l’original, il est évident que les industries culturelles puis les nouvelles technologies – qui introduisent au musée « cliquable » – accélèrent un mouvement (aggravent les dangers ?) décrit par Benjamin dans son célèbre texte « De l’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique ».
(à suivre)
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