Sous le bariolage infini de la terre, la géométrisation de l’étendue achevée par le rationalisme classique révéla un espace infini et sans qualités, dépouillé d’arrière-mondes. « La nature n’est pas une déesse », répètent les cartésiens, et cette réduction invite à une conquête universelle : la colonisation en découle, jusqu’aux voyages interplanétaires, mais aussi la normalisation du territoire national lissé et expurgé de ses petites patries, ouvert aux permutations indéfinies du commerce sous le regard d’une raison comptable et d’un prince géomètre. Le monde plat du calcul devient « inframince » (Marcel Duchamp) au stade de la décomposition atomique ou de l’analyse numérique. À la glissade postmoderne et à l’extension de l’indifférenciation marchande, l’expérience esthétique du monde continue d’opposer une conscience aiguë de la pluralité des milieux, des cultures, et de la singularité incommensurable de nos perceptions. La technoscience, comme le capitalisme, ne veut connaître que l’espace isotope inventé par Euclide, partout semblable à lui-même ; la physique d’Aristote était bien différente, anthropomorphe si l’on veut, quand elle professait que tout corps se rattache à un lieu ou à un milieu, et qu’il désire le rejoindre. 

On ne sait pas très bien où s’arrête un corps ; fléché de perspectives dynamiques, rayonnant bien au-delà de son enveloppe, le vivant n’existe que hors de soi, comme le rappelle l’étymologie de ce verbe : ek-sister c’est surgir et se déployer, s’étendre pour occuper un certain milieu, en un mot habiter. Dans l’oikos ou l’écoumène de cette habitation, tout vivant puise son énergie et son information ; et les mots de biotope, niche, contexte, écosystème, Lebenswelt, lieu ou milieu…, tentent de cerner cette coprésence obscure, rebelle aux principes d’analyse et d’identité. Mais nos biolimites se laissent d’autant moins nommer qu’avec nos prothèses techniques nous jouons à les nier ou les dépasser ; en art, la limite s’appelle le cadre, et l’on sait que les œuvres ne s’y laissent pas toujours tranquillement circonscrire. Combien d’œuvres élèvent contre ce qui les borne une protestation véhémente, ou un refus de subordination ? Il serait stimulant d’aborder l’histoire de l’art sous l’angle de l’histoire et de la querelle du cadre.

Symétrique de la valeur d’oikos, les Grecs avaient forgé la notion de kairos pour désigner l’occasion propice dans quantité d’actions humaines ou naturelles : planter un arbre (ou le tronçonner), déclarer son amour – ou la guerre, supposent la saisie d’un moment favorable, arraché à un temps qui ne coule jamais identique à lui-même. De même l’espace émotionnel et non pas géométrique, l’espace de nos confiances et de nos phobies, ne s’étend nulle part de façon homogène.

Tout corps vivant se définissant par ses lieux, ses tropismes et ses préférences, être un sujet revient à hiérarchiser, choisir, habiter. Dis-moi qui tu hantes… Et la définition du sujet lui vient du dehors, d’autres sujets ou d’objets-miroirs qui le prolongent ou l’expriment ; le Lebenswelt ou monde-de-la-vie épouse la carte des identifications et des projections, des personnes, des lieux, des objets hantés ou investis. Avec la précision d’une clé tournant dans une serrure, le corps sensible sélectionne parmi le corps diffus de son environnement, aux paramètres non-dénombrables, un site qui le caractérise en retour ; tout vivant est un parasite. Avec Buren, Haacke, Pignon-Ernest ou Serra, on voit de même aujourd’hui certaines œuvres, sensibles à leur contexte plutôt qu’autonomes, multiplier les indications touchant leurs conditions d’accrochage ou d’énonciation ; en rébellion contre le musée, ou contre un marché nécessairement délocalisant et in-différent, leurs « pièces » investissent autrement les lieux de la nature ou de la cité en pariant sur une interaction écologique.

 L’artiste qui travaille in situ n’est pas seul à signer, mais les frontières se brouillent quand il « fait avec », et que l’œuvre s’enlace aux circonstances singulières de son exposition. Comment démêler ce qui revient à l’auteur de ce qui préexiste à son intervention ? Comment distinguer l’atelier et l’espace de l’exposition ? Jusqu’où vont les murs de la « pièce », et où passe le cadre ? De pareilles œuvres, qu’on dira parasites pour les distinguer des objets à fonctionnement esthétique autonome, ou prétendu tel, ouvrent notre regard ; il s’agit moins d’accommoder sur un contenu que sur un réseau indiciel de relations, d’accompagner un flux ou une durée passagère (comme les rivières et marées d’Andy Goldsworthy), de voir la figure et le fond l’un par l’autre, l’un dans l’autre, de renoncer aux formes closes et aux limites tracées pour inventer un cadre moins évident. Comme l’augure romain, dans le ciel infini des possibles, découpait de sa baguette la chance d’un signe.

La saisie d’une attache ou d’un point de capiton indiciels dans le travail d’un artiste contemporain devient évidente, si nous zoomons brièvement sur Ernest Pignon-Ernest, dont j’ai fait la connaissance à Grenoble, à la fin des années soixante-dix. La clameur de 68 n’était pas tout-à-fait retombée, et plusieurs associations autour de la Maison de la Culture entretenaient le rêve d’un art d’intervention : assez de la dérision dadaïste, ou de la surenchère révolutionnaire qui casse tout en effigie sans toucher au réel, assez de la pédagogie brechtienne ! On réclamait des œuvres capables de sortir dans la rue et d’aller chercher les gens sur leurs terrains, des œuvres qui dérangeraient l’ordre établi en montrant une réalité refoulée, dont le langage soit immédiatement accessible mais néanmoins savant, et qui ne soient pas automatiquement vouées à la récupération muséale, ni aux circuits marchands. La réponse d’Ernest à cette difficile commande sociale était enthousiasmante. « Signer le monde ne le change pas » : pour avancer en direction de ce changement, il plongeait son dessin dans le courant de la rue, en le multipliant par la sérigraphie. Celles-ci n’avaient plus pour enceinte la baguette délimitante, ni la cloche protectrice, mais le cadre d’une vie difficile, et d’une actualité où ses images prenaient sens, et avaient vraiment lieu : un cadre à la taille de la ville, vaste corps en souffrance sur lequel Ernest prélevait et repiquait ses collages comme un acupuncteur ses aiguilles.

Quoique dépouillées des deux marqueurs classiques de l’œuvre, la signature et le cadre, et d’avance dégradées par la pauvreté du support sérigraphique – récupération de chutes de rotatives – , les images sorties du crayon d’Ernest se reconnaissent au premier coup d’œil à leur somptueuse facture caravagesque. Mais une commande sociale a guidé sa main à l’étape des tâtonnantes esquisses, au cours desquels il a pris le temps de consulter et d’enquêter pour aboutir à une mise au point aussi collective que possible de son « sujet ». La meilleure image est celle qui traduit en clair cette parole latente, ou refoulée : « On ne vit pas au même niveau », lui confient les travailleurs immigrés d’Avignon, et cette phrase engendre l’image-choc des caves à sommeil, placardée au ras des façades cossues de la ville. 

En ce temps-là Ernest faisait « politiquement des images », selon le mot de Godard qu’il aimait citer, mais avec le souci d’une lecture ouverte ou poétique, accueillante aux interprétations des passants. À la faveur d’un dessin sans titre ni légende, mais immédiatement reconnaissable – le chômeur à l’enfant de Calais, l’expulsé au matelas du quartier Italie ou l’adolescence vagabonde de Rimbaud – chacun pouvait entendre une histoire différente. Cette ouverture poétique se referme, et l’image fait gémir les murs, quand il s’agit de dénoncer la souffrance des avortements clandestins lors du vote de la loi Weil, ou l’apartheid au moment du jumelage entre Le Cap et Nice (la ville natale d’Ernest). L’icône assez insupportable de l’avortement était collée d’équerre, la femme nue aux jambes écartées gisant à même les flaques de la chaussée, le dos au mur. De même et à l’occasion du centenaire de la Commune, les gisants placardés sur les marches de la station Charonne, lieu d’un plus récent massacre, ont dû être foulés aux pieds pour utiliser ce jour-là le métro. Le moment et le lieu de l’intervention étaient calculés pour frapper durablement le regard distrait des passants. 

Avant de s’effilocher et de disparaître des murs, l’empreinte sérigraphique a commencé par dégrader les mille nuances du dessin ; cette simplification venue du support redouble un souci permanent d’Ernest ou son thème unique sous chaque variation : quelque chose de rare et de précieux s’effrite et s’efface là, sous nos yeux, comme fait le travail à ces fantômes précaires qui implorent depuis les murs notre regard, qui protestent qu’on les efface. La pluie les ronge, le vent les bat. Autant en emporte la rue – ou la concierge.

C’est une incision et une greffe chirurgicale qu’Ernest pratique sur le grand corps des rues. De 1988 à 1995, il a choisi de s’enfoncer dans la mémoire et le dédale d’une seule ville, Naples, pour la tatouer d’images inspirées des tableaux du Caravage, et des rituels de la mort. Collés les nuits du jeudi ou du vendredi saints sur les lieux mêmes de la grande peste ou des tremblements de terre, ces dessins où figurent une centaine d’originaux mêlent l’ocre des façades ou le rouge de Pompei au charbon. Ils composent un reliquaire de souvenirs et de symboles sur lequel veille aujourd’hui encore dans plusieurs quartiers la population, provoquée et touchée au point vif de son identité. 

Le beau livre, Sudari di carta (Suaires de papier) recueille les photographies de cette rencontre unique. On sent à tourner les pages à quel point la photo ne peut que trahir le travail d’Ernest, en recadrant et en aplatissant des figures destinées à tel vicolo aux murs obscurs, taillé à la largeur des épaules ou d’un coup de poignard. La « pierre noire » du dessin y épouse les dalles tirées de la lave du Vésuve, les gisants semblent s’affaisser parmi les déchets du caniveau, tandis que les véroniques pendent aux balustres comme on met à sécher une lessive. Dans le théâtre grouillant de cette ville dont les loges s’enfoncent sous terre à la profondeur des immeubles, les vivants côtoient familièrement les morts et les caveaux baillent. Sous ce sol troué de solfatares, Virgile situait l’entrée des enfers, et c’est ici que le crayon d’Ernest plaque une succession d’accords poignants : Naples mieux que Nice permet d’exposer grandeur nature, dans le violent clair-obscur de ruelles jadis brûlées par la lave et la peste, ces « suaires de papier » qui semblent véritablement suinter des pierres. 

Indicielle, l’empreinte du suaire mêle le modelé de la chair au fragile tissu ; ici de même, les papiers d’Ernest viennent au contact d’une double empreinte, des corps sur l’aspérité des murs, et de ces murs aux lourdes ténèbres percées et éclairées par la greffe de cette peau. Érotique-voilée, la beauté de Naples exige le drapé des rideaux, des longues jupes ou des voiles. Le corps du Christ fut révélé sur celui de Véronique, et c’est lui qu’on voit miraculeusement traverser le marbre dans le Cristo velato sculpté par Giuseppe San Martino pour la chapelle du prince San Severo ; convoquée par le dessin impérieux d’Ernest, la silhouette des morts perce pareillement sous la pierre à l’appel du linge.

À l’instar de ce travail, nous voyons aujourd’hui des œuvres protester contre leur isolement et sacrifier leur splendide autonomie pour se recharger de matière, d’événement ou de « vie ». Une bonne part de l’art de notre époque remet ainsi en cause les notions d’œuvre, les rapports du fond et de la figure, du donné avec le construit, de l’individu et de son milieu, de l’inerte avec le flux ou le réseau, de l’immobile avec le changeant et la durée… L’artiste qui décadre son œuvre pour l’installer in situ l’expose non seulement aux regards mais aux assauts et au flot du monde environnant ; elle devient quelque chose qui entre dans la mêlée, son devenir n’est pas celui, immobile, de la conservation, mais d’une conversation vivante avec son site.

La sculpture sensible au terrain qu’elle occupe l’a précédée dans cette voie, et peut servir de modèle à ces œuvres qui s’écrivent à même le paysage ou le visage de la rue. Face à elles, notre regard recule. Par un zoom arrière, la vision se fait davantage holiste, écosystémiste ou pragmatique au sens de la linguistique de l’énonciation ; nous voudrions mieux comprendre par le faisceau des indices les jeux de la relation, de la situation, des interactions qui décadrent ces images en direction d’ensembles plus vastes, au risque de noyer celles-ci dans un flot moins pur. L’art pictural, comme les sémiotiques, ici se croise : avec l’architecture, l’urbanisme, le théâtre, le paysage, la communication ou les médias ; et l’artiste sort de son séculaire isolement. Il a besoin d’espace, et d’une respiration plus large, par déambulation voire immersion ; l’œuvre devient un parcours où l’on se promène, et elle fait retour au décor ; elle n’offre plus de point de vue fixe, mais des perspectives non totalisables. Relationnel ou parasite, l’artiste devient (selon le mot de Mallarmé) un syntaxier.

Après quelques siècles de privilège accordé à l’histoire, notre époque redécouvre ainsi les impératifs imprescriptibles de la géographie, et la dimension ontologique de celle-ci : il s’agit de comprendre comment, selon la formule du poète Hölderlin, « Plein de mérite mais en poète / L’homme habite sur cette terre ». Heidegger en tira une célèbre conférence, où il s’efforçait de penser l’existence de l’homme à partir de l’habitation, ou plutôt : l’intrication du Bâtir, de l’Exister et du Penser. Une philosophie du décor, et de l’ameublement, pourrait y contribuer. Elle méditera sur le primat absolu de l’habitation, qui n’est pas un luxe mais la condition première de l’anthropogenèse. Même les nomades ont des lieux élus parmi l’espace, et ils habitent et ornent des demeures. Au commencement était l’habitation – reliée au verbe poétique dans la citation de Hölderlin.

Face à l’extension, qu’on peut trouver angoissante ou déshumanisante, de la communication numérique et d’un monde hors sol, les êtres de chair que nous sommes trouvent à se rassurer du côté des indices, ces signes-qui-attachent, et plus précisément qui nous rattachent à un sol : à un humus, nourricier, protecteur de notre simple humanité.    

On voit donc les individus fortifier leurs mondes propres face aux défis de la mondialisation ; l’accélération tous azimuts des échanges encourage chacun à défendre et valoriser sa querencia – ce lieu où il peut durablement se recueillir, et habiter.

C’est dans la lecture des romans peut-être, ou mieux encore à l’écoute de la musique, que nous vérifions cette expérience intime d’habiter, jusqu’à l’immersion. Le roman encourage la culture de l’altérité, l’affrontement aux mondes des autres. Parce qu’il est riche en « mondes charnels », comme écrit Aragon, c’est-à-dire en indices qui me touchent à l’intime, un grand roman (on dit aussi un roman fleuve, où l’on se plonge) entretient avec moi une connivence passionnée, une conversation interminable. La pelote ou la bulle narcissique inversement semblent moins favorables à de tels échanges ; autofiction n’est pas fiction, et l’actuelle extension du domaine du nombril ne nous fait pas oublier les grands cycles romanesques dans lesquels nous avons appris à lire, à observer et éventuellement à aimer.