(Indice énergumène, chapitre VII)

Un volume est paru en 2024,  sous la direction de Laurence Marie, Les paradoxes du comédien, cinquante regards sur le métier d’acteur (Gallimard). Comment nos acteurs, mais aussi les metteurs en scène, danseurs, chanteurs, organisateurs de spectacles…, reçoivent-ils aujourd’hui l’ouvrage de Diderot Le Paradoxe sur le comédien, composé entre 1769 et 1778 mais connu seulement depuis 1830 ? Le meilleur jeu théâtral consiste-t-il à s’identifier au personnage, à ressentir vivement ses passions et ses sentiments pour mieux les exprimer, ou au contraire à « jouer de sang froid », et c’est la thèse de Diderot, l’acteur « n’est pas le personnage, il le joue et le joue si bien que vous le prenez pour tel : l’illusion n’est que pour vous ; il sait bien, lui, qu’il ne l’est pas ».

Cette question touche de près à notre problématique : quelle part d’indicialité se trouve investie dans la présence réelle de l’acteur sur le plateau ? Ce débat tourne autour de mots tels que l’incarnation, l’identification, l’expression… Sont-ils pertinents pour décrire le travail de l’acteur ? J’ai demandé à mon ami Benoît S., un profesionnel déjà récompensé par plusieurs Molière (mais absent du panel des artistes questionnés par Laurence Marie) comment lui-même auteur, acteur et metteur en scène se situait dans cette controverse.    

 « Tu parles à juste titre d’incarnation, elle est obligatoire dans le métier que nous faisons ; mais ta notion de coupure sémiotique s’impose également, le théâtre est un jeu de signes, pas seulement verbaux, et il serait inconcevable (contradictoire) que le tout de la chose passe dans son signe. Cette coupure se trouve fortement matérialisée par la rampe, qui sépare la scène de la salle. Le signe théâtral s’étend fort au-delà des mots imprimés dans le texte de la pièce, il s’alourdit, il se recharge au contact des corps et des décors réellement présents devant nous ; la scène couronne la littérature, et l’excède de plusieurs façons. 

« Cet excès motiva contre elle une condamnation dont il aisé, de Platon à Brecht, de suivre le leitmotiv moral, religieux, philosophique ou politique. L’effervescence théâtrale semble toujours grosse d’un certain danger, celui sans doute de la confusion hystérique et d’une contagion passionnelle où le principe d’identité s’abîme. Un public constitue d’abord un attroupement, disponible pour d’autres manifestations. Partout où le corps ardent de la star joue avec un feu contagieux, les pouvoirs qui nous gouvernent ont à craindre une insurrection : politique, comme on voit dans l’émeute à la Scala de Milan qui ouvre le film Senso de Visconti, émotionnelle et furieusement érotique dans les concerts de variétés où la rampe est doublée d’une rangée de vigiles, pour repousser les assaillants. Le spectacle vivant convoque et fait résonner tout le spectre des significations, depuis la sensualité d’un corps, d’un rythme ou d’une couleur agissant par stimuli sur les nerfs du spectateur, jusqu’à des messages plus abstraites, moraux ou philosophiques, que depuis toujours la scène excelle à véhiculer…

Depuis les indices de la présence réelle jusqu’aux symboles idéaux. 

« Précisément ! Tout est double au-delà de la rampe, la coupure sémiotique traverse intimement le corps des acteurs et le moindre élément du décor, qu’on construit toujours à l’économie en épousant le champ de vision du public. Le théâtre s’exempte de la dépense de la chose par l’allègement sémiotique. Les rois et reines de comédie ne portent généralement pas d’or ni de bijoux cousus à leurs habits, leurs trônes et leurs couronnes sont rehaussés de papier de chocolat, et le public payé de simulacres. Une représentation n’a pas à recréer son objet, mais à susciter sa « mention » dans l’esprit du récepteur par le détour d’un code, par des allusions et des fragments qui renvoient à un monde absent…

« Le fameux effet-de-distanciation brechtien prolonge ce choix, en invitant l’acteur à toujours maîtriser la coupure sémiotique : selon Brecht, je dois moins incarner mon personnage que le « citer », montrer que je le joue dans une cohabitation ou un conflit qui élèvent mon jeu au carré. Ce qui n’empêche pas le réel d’interfèrer avec l’artifice, et de trouer assez vivement la scène. C’est le cas par exemple avec le physique de l’emploi : un nain ne peut jouer qu’un personnage de petite taille, un gros qu’un gros… Faut-il étendre au caractère ? Faire jouer le nerveux avec ses nerfs, distribuer le rôle d’Alceste à l’atrabilaire, celui de la coquette à une coquette, etc. ? Ce serait rabattre le métier théâtral sur l’expression symptômale, la représentation sur le psychodrame et réduire l’acteur au ready made.

«  Diderot dans son Paradoxe réagit nettement contre une mise en œuvre expressive, indicielle ou continuiste des signes, contre une vision naturaliste du théâtre ; il entend conserver au jeu sa distance (mot brechtien, lui parle de « sang froid »), c’est-à-dire aussi son métier. Si l’acteur doit, chaque soir à heure fixe entrer en scène, il ne peut pas confier sa performance à une émotion plus ou moins capricieuse, mais au froid calcul des signes qu’il produit. Entre les deux comédiennes qui se disputaient la scène à son époque, la Dumesnil et la Clairon, le tumulte hystérique ou la maîtrise rigoureuse des expressions, son choix est très clair ; c’est celui, plus près de nous, entre l’Actor’s studio inspiré de Stanislavski, et celui de Meyerhold, de Brecht ou David  Mamet. En travaillant la coupure entre le personnage et l’interprète, mais aussi entre le public et ces personnages auxquels il risque de s’identifier, Brecht a plaidé sans relâche pour un théâtre modulaire, dont chaque scène s’isole dans l’îlot d’un « gestus », d’un code ou d’un hiéroglyphe ; un théâtre non-contaminable par la nature, d’où qu’elle vienne, une scène cloisonnée qui résiste aux déferlantes de la mimésis. Comme on divise un sous-marin en compartiments étanches de sorte qu’une voie d’eau y demeure circonscrite, Brecht, pour avoir assisté aux manifestations et à l’hystérie de masse du Troisième Reich, élabora contre elles un théâtre non contagieux, et  insubmersible. C’est-à-dire un théâtre qui ne noie pas son spectateur sous des flots d’émotions, mais qui leur résiste et nous donne à penser. Selon moi, l’acteur qui devient la proie de son expression, ou qui ressent trop vivement les passions de son personnage – se met hors d’état de jouer. Et surtout de répéter ce jeu, d’un soir sur l’autre. Tu connais le cas du malheureux Dieudonné, l’interprète du Napoléon d’Abel Gance qui, enivré par ce rôle rop élevé, n’en est jamais « redescendu »…

En effet. Tu te sépares donc de Sarah Bernhardt qui blâme l’erreur de Diderot, selon elle « nous devons vivre nos personnages. Et rien n’est plus passionnant que de se quitter soi-même pour un autre être ». En revanche Coquelin (le créateur de Cyrano) pouvait lui opposer « qu’on n’est un grand acteur qu’à la condition de se gouverner absolument et de pouvoir exprimer à volonté des sentiments qu’on n’éprouve pas, qu’on n’éprouvera jamais, que selon sa propre nature on ne pourrait pas éprouver. Et c’est pour cela que notre métier est un art ! ». Tout ceci me rappelle une conversation de table avec Daniel Mesguich, où nous évoquions la question des larmes, qui pour moi faisait difficulté, comment les mimer ? Détrompe-toi, me dit Daniel, regarde-moi dans les yeux – et devant moi, dans la minute, je vis ses larmes couler !    

« Mesguich a du métier ! Je ne suis pas moi-même à proprement parler brechtien, je n’épouse pas toutes ses recommandations et son époque n’est plus la nôtre. Pourtant, la contagion hystérique qu’il dénonce nous menace toujours. Depuis la bien nommée scène de ménage jusqu’à la représentation théâtrale, en passant par le rock, le cirque, les stades ou le cinéma, il me semble que la nature, l’identification ou une expression plus ou moins contenue ou déchaînée ne cessent d’infiltrer nos scènes. La représentation y demeure indicielle, incertaine. Le plaisir du théâtre, c’est qu’on voit à travers : des choses sous le décor, et sous les personnages des corps – que la danse exalte pour eux-mêmes, sans l’appoint d’aucune histoire. Ce corps, ce réel demeurent de puissants pôles d’attraction, et ils fascinent obligatoirement. Quand un chanteur transpire, ce que la vidéo qui double le plateau permet de vérifier en gros plan, il n’est pas question d’artifice, la sueur mesure l’engagement de la vedette et sa générosité envers le public qui apprécie que Mike Jagger ou Johnny « mouillent leur chemise » et se donnent à fond. »

(à suivre)