(Suite du chapitre VII)

« Ces effets de présence réelle, qui viennent au premier plan dans le cirque, la danse ou la corrida, demeurent sous-jacents dans le théâtre de texte ou au cinéma, mais ils percent toujours ; le regard du spectateur de base s’englue dans l’identification envers l’histoire et les personnages qui la portent, mais prends l’exemple du cinéphile, lui s’attache inversement à savourer dans tel film le vieillissement d’une actrice (et comment elle en joue), le léger cabotinage de son partenaire ou tel mouvement de caméra. Le regard ordinaire reçoit l’image naïvement ou comme allant de soi, le cinéphile s’attache à sa fabrication en lui appliquant une lecture symptômale, tissée d’expressions indicielles ; l’attention quasi psychanalytique avec laquelle il espionne l’écran traque le lapsus et les affleurement du réel. Et de fait, il est probable que la vie des acteurs est riche de ces moments d’expression : que de déclarations d’amour se seront glissées au théâtre ou au cinéma… dans  des déclarations d’amour ! (Et, dans le moindre roman, que de biographèmes sous le couvert de la fiction : « Toute ressemblance avec des personnages ayant réellement existé… » – tu parles ! Qui peut ajouter foi à cette formule de couverture ?). 

« Marivaux a fait de ce jeu sur le jeu, qui ramène au réel, l’intrigue d’une de ses dernières pièces, Les Acteur de bonne foi, où l’on voit un couple se former en trompant, par le détour d’une répétition d’une scène d’amour au théâtre, la vigilance d’un premier fiancé, fort jaloux et qui, découvrant trop tard son infortune, a cette plainte pathétique, « Ils font semblant de faire semblant ! ». De même Karel Reisz a réalisé, sur cette capture mimétique et performative propre à la relation de jeu, un film complexe et troublant, La Maîtresse du lieutenant français. Plus trivialement, il suffit d’observer aujourd’hui les plaintes que des actrices élèvent contre des réalisateurs qui ont objectivement abusé d’elles en multipliant les prises dans les scènes de sexe…  

La notion de présence réelle sonne assez proche de ce qu’Artaud pointait du terme de cruauté. Comment te débrouilles-tu avec ça, comment au théâtre jouer « la cruauté » ? Un tel théâtre ne se répèterait pas, et les signes y demeureraient au plus près des choses ? On qualifierait de cruelle une représentation où dire, et montrer, reviendraient à faire ?

« L’effet de cruauté,  à l’opposé du Verfremdungseffekt qui multiplie coupures et différences, est de suspendre celles-ci : signifié/signifiant/référent, acteur/personnage, représentation/présence, jeu/acte…, refusionnent. La parole sur cette scène redeviendrait physique, les signes athlétisme affectif, et les mots y recevraient « à peu près l’importance qu’ils ont dans les rêves » (Le Théâtre et son double). Non que cette représentation refuse absolument toute signification, mais elle déhiérarchise les signes ; le sens est maintenu au plus près des cinq sens, l’idée y demeure logée dans les phénomènes, la force comprimée dans la forme. « Union de la pensée, du geste, de l’acte » (écrit Artaud à Jean Paulhan), la scène de la cruauté est pleinement indicielle, ou livrée au processus primaire : inarticulée, et expressive-fusionnelle. D’où les métaphores de l’alchimie et de la peste à l’ouverture du Théâtre et son double : la recherche de l’or ou du corps glorieux réclame un creuset et une décomposition des organes, « un fragile et remuant foyer auquel ne touchent pas les formes »… Du théâtre, au fond, Artaud aura d’abord voulu l’âtre : « Et s’il est encore quelque chose d’infernal et de véritablement maudit dans ce temps, c’est de s’attarder artistiquement sur des formes, au lieu d’être comme des suppliciés que l’on brûle et qui font des signes sur leurs bûchers ».

« Un élément de cruauté resurgit sur la scène chaque fois que jouer c’est faire, en deçà du semblant. La dimension performative théorisée par Austin (Quand dire, c’est faire) n’étonne pas un spectateur de théâtre ; la parole théâtrale en effet est banalement active ; l’action tragique, par exemple l’aveu de Phèdre, y est suspendue à un souffle. La scène dramatique ne montre pas des hommes et des femmes qui agissent mais qui parlent, et dont la parole constitue l’action décisive – l’action parlée, précisait Pirandello. La scène (comme en général le poème) traite de choses ou d’événements qui n’existeraient pas si, précisément, ces mots-là n’étaient pas prononcés.

« Le cru de la cruauté, toutefois, ne peut entrer qu’à l’état d’ingrédient dans la cuisine ou la cuisson du théâtre, sous peine de déséquilibrer son fragile château de signes. On sait avec quel soin maniaque Artaud lui-même prévoyait de cadrer et coder celle-ci. Barthes de son côté (« Les maladies du costume de théâtre ») a évoqué, après Brecht, le danger des costumes trop somptueux ou véristes : « Scéniquement on ne signifie pas (signifier : signaler et imposer) l’usure d’un vêtement, en mettant sur scène l’usure d’un vêtement réellement usé […] Brecht a donné le détail des opérations nécessaires à la construction du signe de l’usure ». Au théâtre autrement dit, le réel ne doit jamais tyranniser. Pour atteindre à la présence réelle, et porter la chose à son état exclamatif ou exaltant, il faut rogner sur cette présence, emprunter le détour du semblant et du signe : l’im-médiat n’est pas de mise dans un espace sémiotique,  la nature se rature, l’expression s’éduque, la « présence » se construit et s’apprend (les présentateurs du Journal télévisé en savent quelque chose).

« Avec le recul du personnage et du récit sur la scène contemporaine, il semble que l’expression gagne, qu’une certaine crudité s’étale. Mais nos adeptes d’une cruauté de sex-shop, pressés de faire scandale à coups de scènes ébouriffantes, gagneraient (ou perdraient) beaucoup à lire Barthes, Artaud, Diderot ou Brecht. Prends Jan Fabre et ses fracassantes déclarations : expression s’entend chez lui au sens du presse-citron, quand une danseuse nue parvient à extraire de son corps, à chaque performance, un jet d’urine (au Théâtre de la Ville, printemps 2005), ou que toute l’action de pièces comme Parotts and Guinea pigs ou Je suis sang semble tourner autour des fluides que les corps expulsent ou s’échangent. Lui-même insiste sur les troubles frontières que nous entretenons avec le règne animal. En tirant l’expression de ce côté, il pointe un tropisme du spectacle vivant à l’heure de sa mondialisation festivalière ; alors que les cultures et les langues nous divisent et freinent notre circulation, la nature, le corps humain mis à nu et l’animal sous-jacent en chacun offriraient un socle d’affects ou de sensations plus universellement partageables.

 » L ’artiste qui rêve d’une communication planétaire a donc intérêt à viser « bas », l’animalisation et la nudité constituant sur nos scènes le corrélat naturel, voire le passage obligé de leur mondialisation – comme le suggèrent aussi les parcs de Disney, où l’animal règne dans sa version soft ou kitsch pour enfants. »