Je publie sur mon blog, à l’intention des classes préparatoires de khâgne, cette conférence donnée voici vingt-trois ans à l’Université de Reims sur Le Paysan de Paris d’Aragon, inscrit cette année au programme de leur concours. Ma collègue Isabelle Martin-Pradier m’a invité lundi 9 mars à deux heures de causerie et d’échange de vues avec sa classe de prépa du lycée Champollion : autant en faire profiter d’autres khâgnes de France, en republiant ici cette communication, alors intitulée « Sous le signe de l’infini », parue dans le volume collectif Une Tornade d’énigmes, textes réunis et présentés par Anne-Elisabeth Halpern et Alain Trouvé (éditions L’improviste 2003). Du Paysan de Paris, texte à mes yeux fétiche et auquel je ne me lasse pas de revenir, j’ai également assuré la publication (notice, notes et appareil critique) au tome I des Œuvres poétiques d’Aragon, dans la bibliothèque de la Pléiade.    

Les pas du paysan l’affrontent, à tous les sens du mot, au passage, mot-clé et archi-motif de ce livre qui voudrait fixer des mouvements, des moments sensibles – car quoi de plus passager ou fugace que les alertes d’un corps ému ? On pourrait tirer de la logique même de ce mot une antidote à la philosophie, traditionnellement définie par l’amour de la sagesse et la visée d’essences stables ; au rebours de celle-ci le surréalisme n’est pas sage, et il n’aura été dans la vie de l’auteur qu’un passage, mais qui le confronte alors à des questions graves, voire « mortelles » ; pour mieux fonder le surréalisme, Aragon élève singulièrement le débat et saisit l’occasion, qui ne reviendra pas souvent sous sa plume, de s’expliquer avec quelques philosophes et de remettre ceux-ci en mouvement, ou sur leurs pieds : « Moi pendant ce temps-là, comment vous dire ? Je pensais faire faire un pas à la métaphysique. Louable erreur. Mais belle sottise » (page 224).

« Faire faire un pas à la métaphysique » 

« Suis-je seul ? » interroge avec insistance le narrateur des Buttes-Chaumont (pages 212-214) et le même doute traversait déjà Les Aventures de Télémaque (1922). Au début, le moi est partout et sa parole se croit souveraine. Le duel ou le dialogue d’Anicet avec Arthur (Rimbaud) s’était ouvert sur cette prétention assez commune d’une première parole qui se veut d’abord suffisante et qu’on dira idéaliste, voire solipsiste ; le roman lui montre qu’elle doit en rabattre, face à la double évidence de l’existence des autres, et de la résistance d’une dure réalité. Le passage du poème au roman, genre fertile en dialogues et en descriptions, entraîne une petite révolution copernicienne pour son héros qui découvre non seulement l’existence des autres (il n’est pas le seul à parler), mais qui se heurte de tous côtés à un monde réel antérieur à toute nomination, et qui résiste à une parole et une pensée auquel celles-ci devront tôt ou tard se soumettre ou s’intéresser. Un fil directeur des premiers textes d’Aragon, Anicet, Les Aventures de Télémaque mais aussi ce Paysan est ainsi de débattre avec l’idéalisme, le nominalisme et leur corrélat le narcissisme, ou – comme dira un célèbre poème du Roman inachevé – de « démêler le tien du mien ». Car, affirme « Le Songe du paysan » : « La seconde personne, c’est encore la première » (page 247).

Le Paysan de Paris dont la rédaction s’étire sur dix-huit mois accompagne une profonde mutation intellectuelle et morale d’Aragon, à laquelle la guerre du Rif, où la France s’engage en avril 1925, n’est pas étrangère ; ce livre approfondit un débat philosophique qui coïncide pour son auteur avec le frayage et l’émergence de l’orientation réaliste. Chaque lecture de ce texte dont le troisième épisode, « Le sentiment de la nature aux Buttes-Chaumont », s’achève sur une décapitation, renforce l’impression d’avoir affaire à une œuvre capitale. Mais le travail de la tête passe ici par les pieds. « Que toute démarche de mon esprit soit un pas, et non une trace » prévenait Aragon en 1924, préfaçant Le Libertinage. Ce texte-promenade accomplit le goût exprimé depuis Giverny à Jacques Doucet, le 30 avril 1923 : « Moi j’aime la marche. (…) La marche est une façon d’opium mécanique, et cela fait des sommeils merveilleux et des appétits rouges. (…) Je suis déjà noir comme un paysan ». Son désir de remettre en marche la métaphysique (et accessoirement la mythologie) peut s’entendre de deux façons au moins. Littéralement, il s’agit de faire descendre la métaphysique dans la rue en mêlant les formes hautes de la culture et du concept aux formes « basses », ou triviales, du commerce et des rencontres ordinaires. Si la poésie se fait dans la bouche, comme demandait Tzara, la métaphysique peut aller au rythme des pieds, ou au plus loin de cette tête que le paysan, au terme de la promenade, s’arrachera. Mais l’étude appliquée aux commerçants du passage ne dispense pas des livres. Durant l’été 1924, Aragon écrit à Jacques Doucet qu’il lit en costume de bain Hegel et Schelling sur la plage, et qu’il a médité un ouvrage dont Platon aurait fait les frais. Il semble intéressant de rappeler cette ambition philosophique, car on ne lit généralement pas Aragon de cet œil ; Emmanuel Rubio a montré par deux articles, consacrés au débat avec Schelling et avec Hegel dans Le Paysan de Paris, que l’information et l’argumentation philosophiques d’Aragon sont plus solides qu’on ne croit ; le réseau de ses références court à l’envers du tapis ou du texte que nous lisons, où le questionnement philosophique surgit çà et là par des piqûres dont la trame mérite d’être reconstituée. 

Sans pouvoir entrer ici dans le détail d’une longue démonstration, on sait que les premières pages du Paysan prennent position contre le rationalisme cartésien, moins pour le réfuter que pour l’élargir, car Aragon demeure au sein du surréalisme un penseur des Lumières, il se réclame de la tradition critique et il ne veut sûrement pas faire le sacrifice de l’intellect, ni des outils de la connaissance ; il se propose par contre de surmonter plusieurs contradictions traditionnelles mais stérilisantes, comme demandera Breton dans un passage fameux du Deuxième manifeste (« Tout porte à croire qu’il existe un certain point de l’esprit (…) »), en s’attaquant particulièrement aux « fausses dualités » de la vérité et de l’erreur, de la raison et de l’imagination, de l’intelligible et du sensible, et enfin, ou surtout, du monde intérieur et du monde extérieur. Suspendre ces oppositions n’est pas un geste aisé, et il est difficile de savoir dans quelle mesure Aragon lui-même y est parvenu : « Une philosophie ne saurait réussir » (Folio page 237). L’explication du poète avec celle-ci commence par un débat sur le peu de lumière, ou un procès intenté à la philosophie des Lumières ; ce n’est pas échapper à celle-ci que de la questionner sur ses fondements platoniciens ou cartésiens, rien ne vérifiant mieux la tradition critique que de mettre les Lumières elles-mêmes en doute. Mais le détour d’Aragon mérite d’être noté : il choisit en effet l’élément du faux-jour, filtré par les verrières du passage, puis la nuit des Buttes-Chaumont comme s’il voulait affirmer, par ce retrait délibéré dans la caverne platonicienne, que nous ne saisissons jamais du réel que l’image ou des ombres. En éloignant radicalement le soleil, principe paternel et central s’il en est de raison, de loi et de certitude, Le Paysan de Paris plonge et nous plonge dans un royaume d’ombres marines, de frôlements capillaires et de confusion érotique ; tout un monde qu’on dira féminin et de l’envers du jour, comme la poésie sera définie plus tard comme « l’envers du temps », zone fertile en vertige, en frissons, en mirages.

Protestant contre les dualismes philosophiques et la tyrannie platonicienne-cartésienne de la raison, Aragon est également conduit à dépasser la philosophie critique de Kant (qu’il citait plus favorablement dans Anicet ou Les Aventures de Télémaque), dans la mesure où celle-ci sépare les facultés, et cantonne l’imagination à une simple fonction régulatrice de la perception. À ces philosophies qui ont le tort d’isoler et de séparer, Aragon préfère désormais la dialectique de Hegel qui relie en visant une synthèse concrète et une notion consciente de sa propre histoire, non coupée du travail de sa production ni de son processus – de sa démarche. « Le Songe du paysan » s’attache particulièrement à proclamer, en termes philosophiques, cette réunion du corps sensible avec l’esprit, baptisée « incarnation de la pensée » (page 239) : « Descends dans ton idée, habite ton idée, puisatier pendu à ta corde » (page 238). Le triomphe de cette connaissance sensible s’atteint dans l’amour, tourné non vers un concept mais vers un objet, ou plutôt un sujet, irréductiblement singulier ; mais la poésie et son vecteur l’image proposent une autre voie à cette marche vers le concret. Et cette incarnation passe par toute la gamme des sensations détaillées dans « Le Passage de l’Opéra », où l’auteur fait l’éloge exigeant des accessoires du goût – de tous les goûts, sans souci de l’esthétique admise et du seul « bon goût » – et où il blâme en passant la négligence puritaine des soins du corps et de la toilette. La même critique l’amène, dans « Le Sentiment de la nature… », à se moquer des jardins de la vie casanière où un corps retraité trouve sa jouissance à se circonscrire. 

Sous le signe de l’infini

« Ainsi sollicité par moi-même d’intégrer l’infini sous les apparences finies de l’univers (…) » (page 143) : cette intégration trouve sa signature dans le frisson, défini par la « conscience exquise d’un passage » et que Breton de son côté appellera « l’aigrette de vent aux tempes » ; quant à Drieu la Rochelle, intercédant pour son ami auprès de Jacques Doucet, il notera ses « paupières crispées ». Le corps-esprit aragonien, tendu vers l’incarnation de la pensée et la résolution des « faux dualismes », est un corps spongieux et subitement transi, mais la jouissance du sujet érotique côtoie sa perte et sa mort. À proportion qu’il est voué aux plaisirs d’Eros et de la séduction, tout le passage de l’Opéra n’est-il pas hanté par Thanatos ? « Ô Mort, charmante enfant (…) (page 43) » ; « Ô mon image d’os, me voici (…) » (page 131). Qu’il se disperse dans l’érotisme des rencontres du passage ou que son désir se polarise sur l’unique Dame des Buttes-Chaumont (« La merveille c’est que j’aie fui de la femme vers cette femme », page 239), nulle part le sujet amoureux ne se rassemble ; acharné à sonder et outrepasser ses limites, il s’éclate et se dissout, jusqu’au suicide figuré par le pont des Buttes-Chaumont. Capillaire, la femme désirée mais rarement atteinte tisse un réseau de correspondances sensibles où s’étoile la métaphore ; « croissante magicienne », elle attire dans son orbe tout ce qui brille et aimante les sens ; océan sans limite, elle dissout le corps dans son enveloppe fluide (page 208) ; prostituée (Nana) puis « charmante substituée » (page 207), elle n’est nulle part entière à sa place ; principe infini de toute connaissance sensible, vecteur d’images et de métaphores, la femme qu’on regarde passer (page 12) fait un sillage que nul ne saurait fixer, ni par des objets-accessoires – modes, vêtements, chevelures, tous glissent et se métamorphosent – , ni dans l’incarnation d’un sujet : la Dame qui se lève sur le parc a l’irréalité des songes, et si Nana est « le goût même du jour » (page 54), celle-ci pourrait avoir la saveur pareillement fuyante et égarante de la nuit.

En ces lieux de passe du passage ou du parc, la divinisation du désir et l’érotisation des perceptions ne débouchent sur aucune acquisition ni jouissance calme, mais sur une frénésie de frôlements qui achemine à la destruction. Au cours des mêmes années, Aragon lance à travers La Défense de l’infini un personnage, Michel, en proie à la conscience malheureuse d’un désir d’absolu pour lequel rien n’est jamais assez tout ; emporté par cette « fureur autolytique », le corps trop spongieux de Michel s’abîmera pour finir dans la succion des marais. Ce désir de fusion mortifère affleure souvent sous les pas du paysan, qui voudrait faire corps avec le monde et réduire sa séparation ; réduire ou surmonter en particulier la dualité sexuelle en réunissant dans le même corps-esprit androgyne et glorieux les prestiges du féminin à ceux du masculin. À pareil infini pourtant nul n’est tenu, et ce but démesuré pousse le narrateur à sa perte. On rapprochera à cet égard trois achèvements pareillement dionysiaques où s’accomplit inégalement le désir d’infini : la fin du « Passage de l’Opéra », où la fusion s’opère en mineur (« Je suis le passage (…) voici tous les mots dans ma bouche (…) l’onde apparente d’un frisson », page 136) ; celle du « Sentiment de la nature…» où l’homme s’arrache la tête pour, du « triple jet de ses plus fortes artères », n’être plus « qu’un signe entre les constellations » (page 230) : cette splendide décapitation accomplit le rêve de Mallarmé et anticipe celui de Georges Bataille. Or ces deux scènes se trouvaient d’avance inscrites, et débordées, par la page finale des Aventures de Télémaque qui pousse à un comble la désarticulation des figures et le chaos maldororien. Tout se passe dans ces textes comme si la scrupuleuse inscription du sensible courait à l’abîme de son auto-destruction ; ou comme si la structure maniaco-dépressive du désir oscillait de l’exaltation au renoncement suicidaire. Le sentiment de l’inutile, l’accordéon du pessimisme, l’ennui « jeune homme de toute beauté » (page 157) ou le découragement né de « cet absurde récit composé et fallace » (page 185) sont le revers d’un désir impuissant à saisir son objet démesuré, et témoignent que l’ordre miraculeux du texte contient, aux deux sens de ce verbe, un désordre impensable.

Or cette confusion menaçante, dont chaque lecteur est invité à refaire pour son compte l’expérience, commence avec l’enchevêtrement primaire du sujet avec ses objets. Une limite s’abolit, un seuil s’abaisse, on frémit d’une jouissance – qui peut frôler la catastrophe. Ce traité du désir et d’une connaissance non pas logico-scientifique mais poétique, amoureuse et sensible – en un mot, concrète, raconte aussi les chances et les pièges qui guettent un corps à la traîne. Car dans ce clair-obscur propice aux méprises, la première ou primaire erreur des sens, leur archétype tient à la confusion du sujet et de l’objet. L’autre n’est-il que mon reflet ? Quelle part obscure de mon corps, de ma loi ou de ma nature appartient au décor extérieur ou à mon milieu ?… Dans ces espaces transitionnels ou crépusculaires, où s’arrête le moi, la conscience ou le corps qui sonde ici ses limites sous le signe de l’infini ? Quelle est cette « matière mentale » plusieurs fois mentionnée dans le texte, comment s’assure-t-on de sa forme et de sa substance ? Et s’il y a du miroir par-dessus le marché ou le commerce des apparences, comment le cadrer et où sont ses bords ? À la croisée de deux labyrinthes ou de deux abîmes, intérieur-extérieur, comment orienter sa « distraction méditative » et quel partage tracer entre fantasmagories et réalités ?  Il faudrait ici parler du spéculaire, et du sentiment si fort d’inquiétante étrangeté qui saisit le lecteur dès le seuil du passage. 

(à suivre)