(Indice énergumène chapitre VI)

À la charnière de l’indice et de l’icône naissent ainsi deux types bien différents d’images. Peirce rattache en effet le domaine des icônes à la priméité : l’esprit y demeure seul avec ses apparitions, ses fantasmes ou ses phénomènes ; les images du rêve, celles de la peinture autant que les gribouillis d’enfants n’exigent pour leur tracé aucune réalité préalable, ou extérieure, l’imagination traitant avec elle-même y suffit. 

Le domaine des indices en revanche relève de la secondéité : la représentation n’y est pas seule ni autonome, elle indique et atteste l’intervention d’un facteur extérieur qui la cause. Dans la peinture ou la figuration classiques (priméité), chaque trait est soigneusement mentalisé par l’artiste, rien n’arrive à la représentation finale qui n’ait été mûrement pesé par lui ; du côté de la photographie en revanche (achiropoiète ou « qui ne résulte pas du travail de la main »), l’opérateur fait avec un état actuel du monde. Le peintre travaille per via di porre, il apporte entièrement la figure déposée sur la toile, le photographe per via di levare (distinction empruntée par Freud à Vasari) ; cousin du sculpteur, le photographe enlève ou dégage son motif hors d’un magma physique dont l’image finale montre encore le résidu, ou fait rayonner la présence réelle.

En bref et pour le redire ici, on peut peindre ou dessiner des anges (priméité de l’imagination souveraine), on ne saurait les photographier (secondéité de l’empreinte qui exige un référent ou une réalité extérieure). L’indice ne vient jamais seul, comme l’apprend Robinson découvrant les pas de Vendredi sur le sable. Cette ligne de partage entre les images a d’immenses conséquences pour nos régimes d’information et de représentation en général (de mémoire, de croyance, de savoir…). Né aux environs de 1850 grâce à Nicéphore Nièpce, le nouveau dispositif clive le régime ancestral des images entre une fonction imaginaire (« intérieure ») où prime le dessein, l’idée ou le rêve, et une fonction indicielle d’empreinte, d’attestation d’une extériorité résistante où fourmillent des détails singuliers. 

Or, les premiers photographes ont méconnu cette distinction en s’efforçant, naïvement, de faire la courte-échelle à la peinture ; l’école pictorialiste, autour de 1860, voulut reproduire par la plaque sensible les touchantes compositions des tableaux religieux : une fuite en Égypte, Saint Jean le Baptiste prêchant au désert ou une annonciation démarquée de la Renaissance. Le résultat était bien différent de la peinture, ce que met en pleine lumière la distinction (forgée par Peirce) du type et du token : car la photographie saisit des tokens (des individualités empiriques, des états singuliers), là où le peintre comme le poète vise des types (universels, idéaux) en gommant le détail indésirable. La peinture ennoblit le regard et élève le débat ; documentaire par nature, la photo les rabaisse et les pulvérise inéluctablement, en apportant des données (des informations) qui ne peuvent que dégrader les monuments de la foi ou de la fiction. Sous le manteau de la Vierge ou les haillons de Jean-Baptiste, les photographes pictorialistes ne peuvent pas ne pas montrer la servante d’auberge, la prostituée ou le porte-faix qui ont loué pour quelques minutes leur corps à l’opérateur.     

D’où les griefs de Baudelaire reprochant à la photographie son réalisme, qui remplace le type par le token et l’idéal par la triviale prose du monde d’ici-bas. La photo, conclut Baudelaire, ne pourra devenir au mieux que « la très humble servante » des sciences et des arts. C’était mal anticiper les développements d’un art qui, tout au long du XX^ème siècle, ne cessera de chercher une saisie toujours plus immédiate du réel par les frottages, les collages, les ready-made, puis la généralisation d’une peinture appelée bien à tort abstraite, échantillonnage de pigments, de matières ou de gestes. L’empreinte photographique a traversé et travaillé les autres médias en passant du rôle de « très humble servante » à celui de modèle ou de paradigme, au point, pour le dire avec Philippe Dubois ou Rosalind Krauss, que la question n’est plus de savoir si elle est un art, mais de comprendre comment une bonne part de l’art, au fil du XX^ème siècle, est devenu photographique, c’est-à-dire indiciel. 

On mesure mal aujourd’hui, tant les photos nous environnent, le choc ou le scandale de leur introduction dans les façons de faire image, à partir de 1839. Le nouveau cours propagé par l’écriture de lumière a bouleversé la graphosphère ou le statut des écrits en général, mais aussi l’état des beaux-arts et, au-delà, nos régimes de vérité, de croyance, de mémoire, d’imagination et de visibilité. Le basculement d’une esthétique de l’icône à celle de l’indice recouvre le passage d’une mimesis analogique à une contiguïté, ou d’une re-présentation à la manifestation d’une présence réelle. On rattachera, avec Rosalind Krauss, cet art obsédé par le désir d’indice au nom de Marcel Duchamp ; cette évolution se laisse aussi déchiffrer comme un retour à des formes d’arts premiers, du côté de la magie, ou des cultes avec leurs reliques, empreintes, marques corporelles, et en général de contacts qui conservent aux phénomènes une action et une présence palpables. L’avenir commence toujours en mineur, en minable. Mais mineur est aussi ce qui mine. Indifférente aux imprécations de Baudelaire, la jeune taupe photographique creusait des galeries qui ne vont pas tarder à bouleverser le paysage.

La sémiotique indicielle ouvre une piste stimulante dans les études des médias, encore insuffisamment explorée. À l’écart d’une sémiologie logocentrique obsédée par les signifiants linguistiques, l’indice apporte cette présence réelle qui donne à quelques images leur mystérieuse efficacité – leur magie, dit joliment l’anagramme. Dans l’émouvante méditation de La Chambre claire, Roland Barthes a méticuleusement distingué le studium (l’intérêt poli qu’inspire une image) du punctum : il arrive que telle photo m’envahisse ou me « poigne ». Le vif du punctum tient à la position conjointe de réalité et de passé entraînée par l’indice. Son référent, obligatoire, me force à penser que Cela (un jour) a été tel ; dessinée ou peinte, jamais l’icône n’aurait le même impact. Une photo des cadavres s’amoncelant aux fosses des camps d’extermination peut faire reculer le bavardage révisionniste ; de même celle d’un supplice sera plus « poignante » que la peinture correspondante. La photographie s’adresse au tact autant qu’à la vue, sur elle nous touchons (et nous sommes touchés par) un état irrécusable du monde, nous vérifions une relation (message des photos de famille ou de voyage touristique : j’y étais…) ; par elle nous attestons la permanence « amoureuse et funèbre » d’un visage qui continue de nous atteindre au-delà de sa mort, comme les rayons attardés d’une étoile.

En un mot, l’épreuve photographique est une preuve, un certificat de réalité. Et son truquage éventuel n’est jamais qu’un hommage rendu à cette vertu constative, impérieusement référentielle (nul ne songerait, pour les mêmes raisons, à maquiller un tableau). Le premier message de la photo est donc moins de représenter l’objet (fonction descriptive) que de l’authentifier dans son être.

Signe par nature (et non par convention), l’indice semble du même coup pauvre en code. Car qu’est-ce qu’un code en général, sinon un principe d’élagage ? La présence d’un code sous-jacent à notre perception des phénomènes sert à stabiliser et à reconnaître ceux-ci : à travers la grille de l’alphabet, le lecteur sait par exemple déchiffrer un texte stable sous les fluctuations d’une graphie manuscrite. Une bonne part de nos expressions corporelles cependant nous échappent, et circulent sans le secours d’aucun code ; de même, l’explosion photonique captée par l’appareil vient se prendre bêtement sur la rétine de la chambre obscure – ce qui autorise Barthes à traiter la photographie d’image pauvre. Pourtant, c’est en court-circuitant le code et le temps de la re-présentation que « le photographique » déborde notre intention de voir ; la photo jette sur le monde un filet plus large, elle nous apprend à regarder ailleurs ou autrement, elle déborde notre intentionnalité et aiguise notre vue. D’où ses usages policiers, scientifiques et en général « l’effet Blow up » raconté dans le film d’Antonioni : un photographe croit, en inspectant un cliché de parc, découvrir dans le détail des fourrés l’indice d’un meurtre, mais l’agrandissement butte pour finir sur le grain de l’image, où la trace ironiquement s’évanouit. 

Demeurant parmi les choses qu’il manifeste sans les re-présenter, le signe indiciel ne dédouble pas le monde. Cette immanence nous débarrasse de quelques idéalités superflues ; « le photographique » préfère Héraclite à Platon en nous montrant non l’essence immobile mais la transition, l’accident, l’événement ; non la durée uniforme mais ses moments, ses saisons ; non l’immortalité mais des figures gorgées de temps, des individus saisis dans leurs singularités ; non l’espace isotrope mais ses détails et ses failles d’une infinie diversité où le dispositif nous invite sans cesse à descendre… Contrairement au philosophe qui n’a que trop tendance à décoller, un photographe attache, il épouse la peau du monde.

Et cette valeur ou cette fonction d’attachement propre à l’indice peut faire chuter bien des idéalités : les premières couvertures des guerres par les reporters photographes, guerre de Sécession, guerre de Crimée, montrèrent des images bien différentes des fringantes chevauchées de l’iconographie traditionnelle, qui subordonnait la peinture à la gloire de ses commanditaires les Princes : ce ne sont pas des images d’héroïsme que rapportent ces premières photographies, réalistes par nature, mais la vision écoeurante ou démoralisante des charniers. 

Il arrive certes que la photo cherche à reconstituer l’eidolon en nous tantalisant avec la star, la marchandise publicitaire, la tentation inaccessible du luxe ou du nu… Les couvertures de Paris-Match peuvent ainsi provoquer un effet de sacralisation. La photographie mime dans ce cas la peinture, la sculpture, quand sa vocation semble ailleurs, vers le rattachement de la figure et du fond, pour une saisie métonymique des apparences. Philippe Dubois a parlé d’« acte photographique », il faudrait détailler sa valeur de pacte en vertu duquel, assez inexplicablement, le monde, l’événement ou la chance semblent affluer à la rencontre de certains photographes.

La photo comme la sculpture prélève les copeaux de ses images pelliculaires sur les réserves d’un monde toujours déjà-là, sur un fond(s) ou un foncier inépuisablement offert à l’œil mécanique. Toute photo se détache et s’emporte sur ce don originaire, elle fait avec ce don du monde, que son index pointe : Es gibt (Heidegger), « étant donné » (Marcel Duchamp, prince de l’indice et de l’immanence) – ceci. De la graphosphère à la photo-graphie, l’écriture et la représentation changent de régime et de sens. L’essor irrésistible de la photographie, celui de l’information qui perce parallèlement comme valeur et idée neuve dans la presse, et le réalisme indiciel en art vont de pair.

J’esquisserai, au terme de ce chapitre,  une division en trois catégories du domaine des icônes : les icônes-empreintes, dont la photo ou « le photographique » en art (selon Rosalind Krauss) est le modèle ; inversement, un bon nombre d’images religieuses ou mythologiques sont issues des Ecritures saintes ou de la lecture des classiques ; elles illustrent un texte extérieur, précédent et qui les domine, elles sont donc, au bord mitoyen supérieur de notre schéma, gouvernées par l’ordre symbolique. Un bon exemple de cette influence affleure dans les figurations classiques de l’Annonciations : s’est-on demandé pourquoi, sur ces tableaux religieux, l’ange Gabriel apparaissait très généralement à la gauche de la Vierge ? Parce qu’il lui parle, lui dicte une annonce dont le texte parfois, en lettres d’or, court entre les deux personnages – de gauche à droite donc, selon le sens de la lecture dans les langues occidentales. La distribution des deux acteurs, côté jardin et côté cour, obéit donc secrètement à la transcendance du texte, ou de la parole ; en bref la peinture pliée ici à l’Ecriture gravite dans l’ordre du symbolique. 

Une troisième catégorie d’images, libres d’indices autant que de symboles, occuperait simplement le centre de notre pyramide ; ce sont toutes les images d’imagination, comme les bouffées du rêve qui nous traverse, les tableaux qu’un peintre compose à son gré à l’écart du monde, les figures, les scènes, les corps hybrides (sirènes, licornes…) assemblées par notre fantaisie. 

Il faut enfin préciser que ce chapitre est daté, et que j’aurais pu l’écrire en 1980, à l’époque où Roland Barthes rédigeait (l’année de sa mort) sa Chambre claire, sans y mentionner le terme d’indice, ni aucune référence à Peirce, alors que toute son argumentation tourne autour. L’invasion numérique, qui démembre et recompose à plaisir les textes mais aussi les images, les paysages, les corps physiques, les voix…, a bouleversé tout ce que nous avons avancé jusqu’ici sur l’indice. Aucune photo, aucun enregistrement (vus comme empreintes traditionnellement) ne sont plus sûrs, ne peuvent attester d’une précédente, solide ou extérieure réalité ; à l’heure de l’analyse et de la recombinaison numériques, le message photographique ne peut plus être « Ça a été ». Nous consacrerons un chapitre ultérieur aux dangers, très actuels, de la fabrication des indices par l’I.A.