Je rentre d’un colloque de cinq jours au viaduc de Millau, intitulé « Ponts et franchissements, Imaginer, relier et traverser, un lien entre les hommes et les civilisations ». Fort étranger moi-même la corporation des ingénieurs des Ponts et chaussée,s je me suis trouvé placé dans un milieu très stimulant, et exigeant. Je reviendrai sur ce colloque conduit tambour battant par Bernard Jacob et son équipe, je poste ici le texte de ma conférence, impérativement limitée à vingt-cinq minutes et intitulée « Les ponts en littérature, au commencement l’arche ».

L’imaginaire du pont tourne largement, en littérature, autour du franchissement d’une rivière, ravin ou frontière en direction d’un espace inconnu, riche en ouvertures mais aussi en épreuves. « Une fois le pont franchi, les fantômes vinrent à sa rencontre », énonçait un carton du film de Murnau Nosferatu le vampire (admiré des surréalistes).

Mon propos s’appuiera sur trois ouvrages inégalement longs, le poème d’Apollinaire « Le Pont Mirabeau » qui traite avec finesse de la guerre que le fluide fait à l’immobile ; quelques pages du Paysan de Paris d’Aragon (1926), qui dans sa description des Buttes-Chaumont s’attarde sur le pont des suicides, qu’il traite avec ironie d’une façon qui renverse l’imagerie officielle ou pompeuse attachée à ces ouvrages d’art ; plus près de nous enfin, j’espérais analyser  deux ouvrages, Un pont sur la Drina d’Ivo Andric, et Naissance d’un pont de Maylis de Kerangal, mais je me limiterai à la présentation du second, par manque de temps… 

Le motif de l’arche, documenté par ces différents textes, permet de rêver à la riche étymologie de ce mot : l’arche en grec c’est l’arkhè, le commencement (cf l’archéologie) mais aussi le commandement (les archontes). Cette superposition des deux acceptions du mot relève elle-même d’une pensée archaïque : en ce temps-là, commander revenait aux anciens, l’autorité s’attachait à l’âge ou au recul du temps vécu. Autre époque ! Retenons ici que l’arche à la fois inaugure et commande – un passage non dénué de périls.

Un court (et célèbre) poème d’Apollinaire paru dans Alcools (1913) permettra d’ouvrir et de documenter notre problématique : que dire de sa mystérieuse beauté ?

Le pont Mirabeau

       Sous le pont Mirabeau coule la Seine

                            Et nos amours

              Faut-il qu’il m’en souvienne

       La joie venait toujours après la peine

Vienne la nuit sonne l’heure

                     Les jours s’en vont je demeure

       Les mains dans les mains restons face à face

                     Tandis que sous

              Le pont de nos bras passe

       Des éternels regards l’onde si lasse

                     Vienne la nuit sonne l’heure

                     Les jours s’en vont je demeure

       L’amour s’en va comme cette eau courante

                     L’amour s’en va

              Comme la vie est lente

       Et comme l’Espérance est violente

                     Vienne la nuit sonne l’heure

                     Les jours s’en vont je demeure

       Passent les jours et passent les semaines

                     Ni temps passé

              Ni les amours reviennent

       Sous le pont Mirabeau coule la Seine

                     Vienne la nuit sonne l’heure

                     Les jours s’en vont je demeure

Ce poème nous montre le pont, comment ? Très simplement (très discrètement) par la disposition typographique : quatre quatrains déroulent leurs vers, d’inégales longueurs, en passant sous l’arche d’un refrain repris quatre fois, identique à lui-même, et qui affirme fortement cette identité (sa permanence stable) par la reprise du verbe « Je demeure » à la butée du vers. Apollinaire était féru de calligrammes  (auquel il consacra une publication), il en réalise un ici, plus réussi que les esquisses de dessins dans les poèmes qui portent ce titre. Visuellement cette page montre en effet ce que le texte oppose, le contraste du fluide et de l’immuable, le fleuve (et ce qu’il charrie) face à un rêve ou un vœu de demeurance (si ce néologisme est permis), de permanence. Si tout poème est construit sur la redondance, celui-ci par sa forme même, sa figuration ou son découpage visuels, reproduit et donne à voir la chose à dire, l’opposition de l’immobile et du mouvant.

La métaphore du fleuve, on ne peut plus traditionnelle, est ici précisée de façon remarquable, qu’emporte au juste dans son flot cette « eau courante » ? Et qui ou quoi épargne-t-elle ? Le vers 2 suggère une vacillation : « et nos amours » se rattache-t-il au verbe couler (vers 1) ou à « m’en souvienne » (vers 3) ? On voudrait que l’amour ne passe pas ; ce vœu, cette « Espérance violente » sont démentis à la strophe 3, « l’amour s’en va comme cette eau courante », et tout s’écoule au fil de l’eau dans ce monde mêlé, sujet à d’incessants changements, « la joie venait toujours après la peine », sauf – la personne même du narrateur, et son alter ego : à la strophe 2 le pont s’incarne, ou plutôt le corps des amants vient occuper la place du pont, et fait ainsi rempart au flot universel ; « les mains dans les mains restons face à face / Tandis que sous le pont / De nos bras passe (…) ». Une stabilité postulée (espérée ?) par le dernier mot, l’évidence calme de la répétition au cœur du changement, affirme la place du sujet, « Je demeure ».

Tout peut s’écouler, voire s’écrouler, l’élan l’un vers l’autre des amants, l’arche de leurs bras ou de leur visage arrêté l’un sur l’autre conjure le passage du temps. Faire corps ou pont avec le corps de l’autre suspend le mouvement, ou l’écoulement universel.

Le Paysan de Paris d’Aragon (1926) propose, en deux grands volets, la description du Passage de l’Opéra voué à une démolition prochaine puis, dans le goût des déambulations à plusieurs à travers la capitale, la visite nocturne du parc des Buttes-Chaumont, ironiquement, méticuleusement décrit jusque dans les inscriptions laissées par les municipalités successives de ses stèles et de ses statues. Or à mi-parcours voici que s’offre aux trois amis emmenés par Breton le spectacle d’un abîme, traversé d’un « spectre blanc, le vide absolu entre les jambes (…) alors André Breton prend la parole : ‘Vous voyez d’ici, nous dit-il, le Pont, le fameux Pont des Suicides’ ». Sur quoi Aragon enchaîne en demandant ce qu’est au juste un lieu sacré. Le Pont est éligible à ce titre, 

« Voici la véritable Mecque du suicide. Ce pont où nous avons accès par une pente douce. Une petite grille enfin surmonte la possibilité de se précipiter d’ici. On a voulu par cet exhaussement de prudence signifier la défense d’une pratique devenue épidémique en ce lieu. Et voyez la docilité du devenir humain : personne ne se jette plus de ce parapet aisément franchissable, ni à gauche où l’on tombait sur la route blanche, ni à droite où le bras caresseur du lac entourant l’île recevait le suicidé au bout de son vertige (…) ». La promenade se poursuit, mêlant des considérations autour d’éros (avec l’apparition, imaginaire, de celle qu’Aragon appellera la Dame des Buttes-Chaumont), et de thanatos personnifié par ce pont : « Puis voici devant nous le grand pont suspendu. Il est interdit de le faire balancer. Je n’aurai garde d’y manquer. / Ô Ponts suspendus, etc. (…) Le pont tremble. (…) Le pont tremble. / (…) Je vous tire mon chapeau. Mon chapeau est imaginaire. Mais le pont, lui, est suspendu. Suspendu à vos lèvres, Mesdames. On n’est pas plus galant. On n’est pas plus galant qu’un pont suspendu ».

Ces pages qui peuvent paraître incohérentes, où le délire amoureux voisine avec la mort, disent en filigrane la menaçante proximité d’eros et de thanatos, la glissade toujours possible du baiser au suicide. Eros jette entre deux êtres un pont, de l’un à l’autre la promesse d’une arche ; mais de cette arche, on peut toujours se jeter. Deux années plus tard (automne 1928), Aragon pour une autre femme tentera de se suicider à Venise, aux barbituriques, et sera sauvé de justesse ; mais en 1927 dans Traité du style, il médite sur le passage à l’acte des suicidés, et salue leur grandeur. « Mais je salue d’une façon très humble, jusqu’à terre, ceux qui s’avancent maintenant. (…) Je regarde passer le cortège des suicides. J’ai horreur des plaisanteries sur ce sujet-là. (…) De toutes les idées celles du suicide est celles qui dépaysent le mieux son homme. (…) Tuez-vous ou ne vous tuez pas. Mais ne trainez pas sur le monde vos limaces d’agonie, vos charognes anticipées, ne laissez pas passer plus longtemps de votre poche cette crosse de révolver qui appelle invinciblement le pied au cul. N’insultez pas au vrai suicide (…) ».

Sans transition, je vous propose d’examiner maintenant un roman de Maylis de Kerangal, Naissance d’un pont (prix Medicis 2010), qui s’attache aux péripéties de la construction d’un pont suspendu dans la ville imaginaire de Coca en Californie : ce livre d’une belle ambition tresse à la fois une nature encore sauvage et les progrès (les dégâts) de l’urbanisation ; des enjeux politiques avec des problèmes techniques ; des machines, des matériaux, des calculs et des spéculations (aux deux sens du terme) ; « des plans de carrière et des classes sociales, des corps de métiers et des corps tout court » (pour citer la couverture quatre). 

Cette aventure bariolée, follement hétérogène, pose un problème de compositionqui passionne à la fois le responsable du gigantesque chantier, un nommé Diderot, et la jeune romancière commise autant que lui à organiser ce grand ensemble, à le visionner et à nous le faire vivre. Ce nom de Diderot n’est peut-être pas choisi au hasard, l’aventurier-baroudeur qui le porte, en accédant à cette haute responsabilité, doit y faire preuve de connaissances encyclopédiques qui concernent à la fois le maniement des hommes, de la nature, de ses matériaux et des machines qu’on leur applique. Un meilleur titre pour ce livre aurait pu être Anatomie d’un pont, soit l’examen des ingrédients à la fois physiques, humains, matériels mais aussi spirituels qui entrent dans sa composition. Au fil des pages, Diderot doit faire face à des difficultés d’approvisionnement ou d’acheminement (par terre ou par voie fluviale ?) des gigantesques composants du pont ; mais il doit aussi affronter l’obstruction des écologistes, qui exigent (et obtiennent) un moratoire de trois semaines du chantier pour permettre la nidification des oiseaux ; l’agression au couteau d’un ethnologue ami et défenseur des Indiens refoulés dans la proche forêt ; les manœuvres de sabotage tentées par la compagnie des bateliers, dont ce projet annonce la ruine ; il doit arbitrer encore entre les revendications des grévistes, qui réclament une augmentation et le règlement des primes promises, et l’assemblée des actionnaires dont le siège français, à Bécon-les-Bruyères, veut tout ignorer ; ou encore affronter l’accident prévisible de l’ouvrier qui fait une chute, et dont il faut par avion rapatrier le corps à sa famille…

Maylis de Kerangal se passionne visiblement pour cet enchevêtrement des questions simplement techniques (pas forcément simples), qui concernent les actions du sujet sur des objets, et les problèmes pragmatiques qui relèvent des interactions (plus complexes ?) des sujets entre eux. Or tout chantier mêle étroitement ces deux registres d’action. Peut-on manier les hommes comme on fait des matériaux ? Mais, inversement, quelles surprises nous attendent du côté de certaines matières, comme le béton, « le béton est une cuisine très compliquée, tu sais, très, on pense toujours qu’il s’agit d’un matériau basique mais c’est une substance étonnante, joueuse, arrêter la production demande un protocole » (page 152). 

Ce livre au surprenant (et très prenant) sujet est bourré d’énergies, apportées par les corps qui affluent d’horizons, de compétences et d’origines disparates. « Coca est promesse de grande vie. (…) On y entend les spasmes du béton et la scansion violente des cœurs immergés dans une turbulence commune » (page 170). Dans ce grand ensemble, Diderot fait clé de voûte, et il en est fier, il éprouve dans son propre corps cette force collective qu’il accumule, et qu’à son tour il répercute : « Être un bridgeman une fois encore. C’est bon, ça. Il exultait en silence – construire un pont est encore une source d’allégresse, même dans un trou pourri comme Coca (…). La symbolique de l’ouvrage – le trait d’union, le passage, le mouvement, blablabla – lui passait au-dessus de la tête, il s’en foutait éperdument : ce qui l’excitait lui, c’était l’épopée technique, la réalisation des compétences individuelles au sein d’une mise en branle collective, ce qui le passionnait c’était la somme de décisions contenue dans une construction, la succession d’événements courts rapportés à la permanence de l’ouvrage, à son inscription dans le temps. Ce qui le mettait en joie, c’était d’opérer la validation grandeur nature de milliers d’heures de calcul » (pages 72-73).

Et sans doute, dans de telles pages, leur auteur décrit-elle un peu de sa propre entreprise, et de son excitation à embrasser son roman : comment se ramifie cette organisation, à quoi touche, qu’est-ce qu’enjambe et survole précisément ce pont, entre la nidification d’oiseaux rares, le refoulement des Indiens, le traitement des actionnaires, le dragage en profondeur du lit de la rivière, ou les frasques sexuelles qui ne manquent pas d’agiter une population déplacée d’hommes et de femmes… Le pont de Coca pose un défi à la description, par tout ce que sa genèse embrasse, ses sous-produits, ses à-côtés. Et le surplomb, quasi religieux, d’une entreprise collective planant sur chaque conscience individuelle. 

La comparaison avec l’édification des cathédrales s’impose, où les défis furent voisins, mais non le service de Dieu, remplacé à Coca par le dieu de la circulation, du commerce et de la vitesse. Au commencement de nos églises comme de nos ponts, il y eut pareillement l’arche, élancée, audacieuse, miracle dans le ciel d’équilibre et de composition.